פסיפסי השומרון וסביבותיו מן התקופות הרומית המאוחרת והביזנטית – תיאורים צמחיים וחקלאיים ומגוון הפסיפסים
לחצו להורדת המאמר:
תקציר:
האם פסיפסי התקופה הרומית והביזנטית מן השומרון, בקעת הירדן, השרון והכרמל משקפים את מגוון הגידולים והכלים החקלאים שאפיינו את רצועת הרוחב המרכזית של ארץ ישראל, והאם ניתן לצייר קווים מאפיינים לפסיפסים אלו? לשם מתן תשובה לשאלות אלה נחקרו כל פסיפסי האזור שהתגלו ופורסמו עד סוף שנת 2013. נמצא שיש בהם מגוון גדול ועשיר של עיטורים המשקפים מוטיבים חקלאיים. מיון והשוואה של הדגמים הללו אפשרו הצצה אל טיבה של החקלאות הקדומה ושיקוף כוחה של כלכלת האזור. בד בבד התברר שפסיפסי אזורים אלו מגוונים מאוד ואין אחידות או מגמה במאפייניהם השונים. עם פסיפסים אלו נמנים פסיפסים פשוטים וגסים שיצירתם הושפעה מאתרים קרובים, פסיפסים איכותיים שיצירתם הושפעה מאתרים מרוחקים, וכן פסיפסים מקוריים ואיכותיים ביותר מארץ ישראל
רקע
מאמר זה הוא חלק מתוצאותיו של מחקר מקיף[1] שמטרתו הייתה לזהות ולנתח את ההופעות של הגידולים ושל הכלים החקלאיים בפסיפסי ארץ ישראל.[2] מתוך מאות פסיפסים מן התקופות הרומית המאוחרת והביזנטית מארץ ישראל שנתגלו עד לסוף שנת 2013, בודדו במחקר 134 פסיפסים שאותרו בהם איורים הקשורים לחקלאות. חלק מן הדגמים לא היו מוכרים לחוקרים עד כה. בפסיפסים אלו תועדו 30 מיני גידולים צמחיים, כלי עבודה שונים, מלאכות חקלאיות ומגוון של כלים לקיבול התוצרת החקלאית ושינועה באמצעות אדם ובהמה. האתרים שבהם נתגלו פסיפסים בעלי עיטורים חקלאיים, מהווים כ-25% מכלל האתרים המוכרים למחקר עד כה מן המגזרים הרומי, הנוצרי, היהודי והשומרוני יחד. לשכיחות בשיעור כזה יש יכולת לשקף את התהליכים הכלכליים והחברתיים אשר ליוו את יצירת המבנים בעלי הפסיפסים, ואפשר ללמוד מפסיפסים אלו על התרבות החקלאית בישראל (אביטל 2014). במאמר זה ייסקרו כקבוצת מחקר בפני עצמה רק הפסיפסים מאזורים אלה: השומרון, בקעת הירדן, השרון והכרמל.
האיור באמצעות הפסיפס
הציור בפסיפס הוא טכניקה של תיאור באמצעות מקבצי אבנים רבועות וצבעוניות (אבני טסרה, Tessera). גודלן הוא בין 4 ממ"ר לבין 1.1 סמ"ר (אביטל 2014, א, 11–13). כל אבן מהווה פיקסל (pixel) בתמונה, וביחד האבנים מרכיבות תמונה צבעונית בת משמעות בדומה לפיקסלים היוצרים את רשת המשבצות של התמונה הדיגיטלית. מכאן שלגודל אבני הטסרה חשיבות גדולה, שכן הוא מעניק קנה מידה לאיכות הפסיפס ביחס לשטח נתון. במחקר הנדון מוינו פסיפסי ארץ ישראל לפי סולם איכויות המודד את יכולת הביטוי של הפסיפס באמצעות מספר האבנים בדצמ"ר, מ-1 (נמוך) עד 3 (גבוה).[3]
בהתחשב בעובדה שהפסיפס מונח על הרצפה, על הצופה העומד עליו להבין את המסר בעיניו ממרחק עומדו, כלומר הוא צריך להצליח לפענח את התמונה ממרחק של כמטר וחצי עד שני מטרים וחצי. משום שהמרחק מן העיטור היה נתון קבוע, לא הייתה אפשרות להגדיל את המוטיבים בצורה ניכרת, וגודלן של האבנים היה צריך להיות מספיק קטן ביחס לשטח המעוטר, על מנת שיהיה אפשר לעצב עמן תמונה בת משמעות. מאליו מובן, שבמקרים שבהם השתמשו באבנים קטנות, התקבלה תמונה חדה, ברורה ורבת פרטים, ואם השתמשו באבנים גדולות יותר, ירד מספר הפרטים של התמונה ונוצרה תמונה בעלת רזולוציה נמוכה. יתרה מכך, שימוש באבנים קטנות מאוד אִפשר להקטין את האלמנטים המאוירים, והצופה היה יכול לעמוד מעל למוטיב ולקלוט אותו בשלמותו. בחדרי הטריקליניום של וילות רומיות, למשל, הותאמו הסצנות לצפייה ממרחק ישיבה, ובמקרים אלו השתמשו באבנים רבות גוונים וקטנות במיוחד כדי להביע תמונה חדה ובת משמעות. דוגמה לכך מצויה בבית דיוניסוס מציפורי (טלגם ווייס 2004, תמונות 14-1).
כידוע, כל העומד בכניסה לאולם המכוסה בפסיפס איננו יכול להכיל את כל הפרטים ממקום עומדו, ועליו לנוע על פני השטיח ולבחון את הפרטים זה אחר זה. על מנת להתגבר על קושי זה חולקו השטיחים הגדולים לפנלים נפרדים, כך שיהיה אפשר לפענח את הסצנות והעיטורים הנפרדים ממרחק עמידה וסמוך אליהם. הקומפוזיציה של פסיפס גדול ומרובה פרטים דרשה מן היוצרים גם כישורים אמנותיים מיוחדים של תפישה חזותית כוללת של איור במרחב גדול. אפשר להביע התפעלות מכך שלמרות האתגרים האובייקטיביים העצומים שעמדו בפני היוצרים, המסר שהועבר באמצעות הפסיפסים היה מובן ומרשים, וגם כיום אנו יכולים להבין את מירב התוכן וללמוד ממנו על תפישותיהם והשקפותיהם של הקדמונים (עובדיה 1993, 13-7; באוורסק 2006, 64-31; חכלילי 2009, 96-57; טלגם, 2014, XVI-XIII).
ההבחנה בין דגמים תבניתיים ועיטורים מקוריים
בין עיטורי הפסיפסים עוצבו גם דגמים גאומטריים או שריגים צמחיים ליצירת מסגרות ומדליונים או למילוי חללים. דגמים אלו עוצבו בצורה תבניתית וסכמתית והועתקו ללא חשש מאתר לאתר.[4] בניגוד בולט אליהם המוטיבים הפיגורטיביים המאוכלסים בתוך המסגרות והמדליונים – שלמראית עין נראים לעתים דומים – הם שונים מאתר לאתר ובעלי עיצוב ואופי אינדיבידואלי. במחקר כיום מקובלת הטענה שלא ניתן לסווג בתי מלאכה או בתי ספר למלאכת הפסיפס אשר יצרו פסיפסים בסגנון ייחודי, כמו שטען בעבר מיכאל אבי יונה (1975). זאת משום שאין אחידות בדגמים המאוכלסים, וניכר בבירור שבחירת האלמנטים נעשתה באופן מקומי ומקורי, והאָמָנים ביצעו יצירות בעלות השראה. אף שהתוצרים דומים בנושאיהם ובקומפוזיציה של השטיח, הם מהווים דוגמאות יחידאיות ומקוריות בכל פסיפס (חכלילי 1987; 2009, 147-145, 175, 273). אמנם, ניכר שהאָמָנים נעזרו ברעיונות אופנתיים רווחים, אך הם לא יצרו העתקות מדויקות. ההפך הוא הנכון – הם עיצבו יצירות מקוריות ועצמאיות. לאחר השוואות אין ספור ועיון מעמיק באלפי פריטים התברר שהאָמָנים לא העתיקו דגמים ממקורות אחרים, וניכר שהם הביעו יצירתיות יוצאת מן הכלל בתכנון דגמים צמחיים ופיגורטיביים חדשים ומקוריים בכל פסיפס ופסיפס. אפשר לומר בבטחה שכל פסיפס הוא יצירה המהווה עולם שלם של תוכן בפני עצמו. האָמָנים פיתחו יצירות עצמאיות באמצעות נתונים אלה: צפייה ביצירות של אחרים, שימוש בדגמים אופנתיים ובספרי דגמים, זיכרון מיצירות אחרות, צפייה בעולם הטבע הסובב ודמיון ליצירות קודמות של עצמם. האָמָנים השתמשו בכלל הנתונים הללו כדי ליצור דגם הנשען על ניסיונם ועל כישרונם אשר יתאים ליצירת תמונה חדשה ושונה (בלונשאר-לם ואחרים 1995, 15-10; דנבבין 1999, 304-303). ניכר גם שהיוצרים נזהרו מלבצע 'גנבה אמנותית' והשתדלו ליצור יצירות עצמאיות בהתאם לרוח הזמן ולכבד עצמם כאָמָנים (אביטל 2014, א, 14-13). יתרה מכך, אפשר בהחלט להניח שיוצרים אחדים הוזמנו לייצר פסיפסים באתרים שונים, ולמרות זאת עדיין לא נמצא פסיפס זהה לאחר. נתונים אלו מחזקים את התובנה שהפסיפסים מהווים יצירות מקוריות ועצמאיות, שתפקידן לתאר נושאים לפי דרישה מקומית ושהאָמָנים נזהרו מאוד שלא לחזור על אותם דגמים בדיוק, גם אם היו אלה דגמים שהם עצמם עיצבו קודם לכן.
הפסיפס כמייצג ראליזם אמין
בעשורים האחרונים מתגבשת גישה מחקרית המייחסת לעיטורי הפסיפסים והאיורים המפורטים והברורים המבוטאים באמצעותם, חשיבות גדולה כתעודות היסטורית. ניכר שתפקיד התיאורים הפיגורטיביים דומה לתיעוד באמצעות צילום באלבומי תמונות מודרניים, ביומני מסע או ברשתות החברתיות בנות זמננו. החוקרים כיום מעניקים לנתונים העולים מן הפסיפסים חשיבות שאיננה פחותה מחשיבות הנתונים מהכתובים בני התקופה (באוורסק 2006, 64-31) ומייחסים לעיצובים הפיגורטיביים יכולת לשקף את חיי היום יום של הקדמונים (עובדיה 1993, 13-7). גם המחקר הבוטני המודרני, המכיר בחשיבותו של התיעוד החזותי הראליסטי באמצעות האמנות הפלסטית, משתמש בתיעוד זה כעדות מן העבר, בשילוב מגוון עדויות מן הטיפוח החקלאי, הבוטניקה, הארכאולוגיה, ההיסטוריה והפילולוגיה על מנת להכיר את ההיסטוריה והפיתוח של הגידולים ושל המזון בעת העתיקה (דלבי 2003, xvi-viii; ג'ניק ואחרים 2007, 1452–1453). כך, למשל, לתיאורים הפלסטיים בשילוב העדויות מן הספרות הקדומה יש חשיבות עליונה לזיהוי מקורם וסיווגם הטקסונומי של המינים והפֵּרות ממשפחת הדלועיים (אביטל ופריס 2014). תרומתם הגדולה של הפסיפסים נובעת גם מהתפרוסת הגאוגרפית הרחבה שלהם וההשתמרות הטובה שלהם. באמצעות הפסיפסים אנו יכולים להעשיר את ידיעותינו על חיי הקדמונים בתחומים אלה: חברה, הווי, תרבות, דת, כלכלה ומסחר.
עיצוב הפרטים הראליסטיים המדויקים באמצעות האמנות הפלסטית מלמד על התבוננות מעמיקה בטבע ובנוף. ביטוי מדוקדק לכך ניכר כבר באמנות הרומית (קנבה ואחרים 2014) ומאוחר יותר בפסיפסי התקופות הרומית המאוחרת והביזנטית (דנבבין 1999, 298). למשל: התיאורים הראלסיטיים השכיחים של חיי הכרם, הבציר ודריכת הענבים מלמדים שקרוב לוודאי הם משקפים מציאות חקלאית נפוצה (חכלילי 2009, 155). גם בעלי החיים, החפצים והפֵּרות שהוצגו בפסיפסים היו נפוצים ומצויים באזור האתר. לדוגמה: הדגים מהכינרת (צפיריס 1983, 25-23) והכלים לנשיאת מים מהכינרת המעוטרים בכנסיית כורסי (אביטל ופריס 2014). לעתים דגמי פֵּרות המאוכלסים במסגרות גאומטריות, במדליונים או בסלים שהוצגו ברצפות פסיפס של וילות מפוארות, מצביעים גם על הרצון לשקף באמצעות הפסיפס האמנותי והראליסטי את מנהג האירוח, ה'קסניה' (xenia, ביוונית – ξενία), שבו נהגו המארחים להעניק מתנות ומזון לאורחים עם עזיבתם (דנבבין 1999, 109, 298, 310). בעיטורים של בתי הכנסת נראה שמטרת חלק מן העיטורים הייתה לסמל הבטחה לחיים טובים ולשפע כלכלי כתוצאה מעבודת האל ומקיום המצוות הכרוכים בתפילה ובלימוד בבתי הכנסת. למשל: בבית הכנסת של מעון-נירים (אבי יונה 1960). בדומה לכך, חלק מן העיטורים בכנסיות משקפים הבטחה לחיי שפע כלכלי למאמינים החוסים בצִלהּ של הדת ונאמנים לכנסייה. אפשר לשער שחלק מן העיטורים שימשו גם כדי לעודד את המאמינים לתרום מתנובת השדה לכנסייה על מנת לזכות בהשגחת האל בתמורה לכך (בגאטי 1955-56, 255-245; חכלילי 2009, 178-177; אביטל 2014, א, 16-14).
הגדרת האזור הנחקר
באזור הנחקר במאמר זה, הקרוי בקצרה "השומרון וסביבותיו", נכללו השומרון וחבלי ארץ סמוכים אליו: בקעת הירדן, השרון והכרמל. אזורים אלו מהווים יחדיו רצועת רוחב אלכסונית של ארץ ישראל. באופן זה האזור כולל את שדרת ההר המרכזית של השומרון, את בקעת הירדן, את הכרמל ואת חופו, את השרון ואת העיר קיסריה. אזור זה תואם גם את חלקה הצפוני של פלשתינה פרימה שממערב לנהר הירדן (צפריר ואחרים 1994, 4). באזור זה נמנו 25 פסיפסים בעלי איורים חקלאיים (איור 1).[5]
ממצא ענפים חקלאיים (נספח א; איור 3)
בפסיפסי השומרון וסביבותיו ניכר רוב מוחלט של הופעות הגפן, והיא מעוטרת ב-80% מן הפסיפסים החקלאיים. פרות מענפים אחרים מופיעים גם כן אך בשכיחות נמוכה בהרבה מן הגפן. מבין הענפים ששכיחותם אמנם בולטת אך נמוכה בהשוואה לגפן, הם הרימון, ואחריו בסדר יורד התמר, האתרוג והדגן. הרימון מתואר בהקשר עיטורי. האתרוג מעוטר אצל היהודים בהקשר לארבעת המינים, אצל הנוצרים בהקשר עיטורי ואצל השומרונים איננו מעוטר כלל. התמר מעוטר במבנים נוצריים בהקשר לתיאור נוף חקלאי ולמטרות עיטור ומילוי חלל, אצל היהודים כלולב מארבעת המינים. הדגן מתואר בהקשר למגוון נושאים: אצל השומרונים הדגן מיוצג באמצעות כיכרות לחם הפנים וגם מתאר גידול חקלאי המוצג לראווה, ואצל היהודים הוא מתאר את מלאכת הקציר בעונת הקיץ. אחרי הענפים הראשיים הללו הענפים הבאים מעוטרים רק פעמיים בשומרון ובסביבותיו: משמש, תפוח, אפרסק, אגס, שקד ואורן. מינים נוספים מופיעים רק פעם אחת: שקמה, שיזף, דובדבן, שזיף, לופה, ורד, אבטיח ופרג. שלל ענפי החקלאות הללו מוצגים בהקשרים שונים. חלקם מוצגים לשם קישוט הפסיפסים ומילוי חללים, חלקם מוצגים לראווה ומייצגים את ההישגים החקלאיים הבולטים, ובכך משקפים את גאוות תושבי האתר על ענפים חקלאיים חדשניים שהיה ביכולתם לגדל. עם הגידולים החדשניים מהשומרון וסביבותיו נימנים אפרסק, אגס מזנים שונים, משמש, שזיף ולופה כספוג לרחצה.
שכיחות הענפים החקלאיים בשומרון ובסביבותיו דומה מאוד לשכיחותם בשאר אזורי הארץ (אביטל 2014, א, 274-273). למעט מיעוט יחסי של איורי עצים ממשפחת הוורדיים מהשומרון וסביבותיו, ובאופן בולט גם מיעוט הופעות של פרות ממשפחת הדלועיים. מחסור זה נובע משילוב של נתונים. ראשית, באזור השומרון וסביבותיו נתגלה מיעוט יחסי של פסיפסים, רק 19% מכלל הפסיפסים החקלאיים בכל הארץ (איור 4). שנית, איכותם של פסיפסים אלו היתה נמוכה, ברמה של 1.72 מתוך 3 (איור 5). היכולת ליצור פסיפסים תלויה בשרשרת של גורמים התלויים זה בזה וגוררים זה את זה ברצף נסיבתי: מסגרת תקציב, גודל השטח לעיטור, יכולותיהם וכישרונם של היוצרים, גודל האבנים, מגוון הצבעים, מורכבות הקומפוזיציה וכמות הפרטים המבוטאים בה. שקלול כל התנאים האלו קבע בסופו של תהליך את איכותו הכוללת של הפסיפס, את כוחו בביטוי החזותי וגם את מגוון הגידולים שעוצבו בו (אביטל 2014, א, 304-266). לכן מובן שבאזורים עניים יוצרו מעט פסיפסים, ואיכותם של הפסיפסים שיוצרו הייתה נמוכה עקב תקציב מועט. כמן כן, באתרים שבהם התקציב ליצירת הפסיפסים היה נמוך, היו הפסיפסים בעלי רזולוציה נמוכה, בוטאו בהם פחות פרטים ו מגוון מיני פירות בהם היה נמוך (איור 6). באופן זה, נחיתותם המספרית והאיכותית של פסיפסי השומרון וסביבותיו בהשוואה לאזורים אחרים מעוררות תהיות על הסיבות להיווצרותה, וראויות לדיון נוסף ולמחקר השוואתי נפרד ואימות מול כלל הנתונים מחפירות וסקרים ומול מידע היסטורי, אך הם החורגים ממסגרת המחקר הנוכחי.
יוצאת מן הכלל היא עיר הנמל העשירה, קיסריה. ריכוז ניכר של פסיפסים איכותיים נתגלה בה, וסביר שעושרה הכלכלי אִפשר את יצירתם של מבנים מפוארים מהודרים ברצפות פאר אופנתיות. במקביל לכך, היה אפשר לצפות שהעיר שכם שבמרכז השומרון תתרום אף היא לכמות הפסיפסים ואיכותם, אך עד היום נתגלה בשכם רק פסיפס יחיד מן התקופה הרומית המאוחרת, וטרם התגלו בה פסיפסים בעלי מוטיבים חקלאיים מן התקופה הביזנטית. לא מן הנמנע שחוסר יחסי של הממצא נובע גם ממיעוט חפירות באזור הנסקר כאן, ואם יתגלו בעתיד ממצאים משמעותיים הם עשויים להשפיע על תוצאות המחקר.
מגוון פסיפסי השומרון וסביבותיו
פסיפסי השומרון וסביבותיו שונים זה מזה במגוון אספקטים. על מנת לבחון את המגוון של פסיפסי האזור ייסקרו להלן כמה פסיפסים המייצגים את הקיטוב בין מגמות הניתנות למדידה או להערכה: איכות הפסיפסים הנמדדת באמצעות גודל אבני הטסרה ומגוון צבעי האבנים, סגנון וקומפוזיציה, עיצוב דגמים מקוריים, ייצור דגמים בהשראת יצירות אחרות ומידת השימוש בדגמים מועתקים. נראה שהיותם של השומרון וסביבותיו אזורי מעבר תרם לגיוון הרב של נושאי הפסיפסים, של סגנונם ושל הקומפוזיציה שלהם. מסדרונות חשובים מקשרים בין צפון הארץ לדרומה באמצעות דרכי אורך ראשיות שעברו במרכזו ומשני עבריו של חבל ארץ זה: תוואי 'דרך האבות' על גב ההר, דרך החוף הבין לאומית במערב ודרך שעברה לאורך בקעת הירדן במזרח. האזור היווה גם מסדרון מעבר חשוב בין עבר הירדן המזרחי למערבו ואל הים התיכון באמצעות דרכי רוחב שרישתו אותו. דרכים אלו גבלו את האזור מצפון ומדרום וחצו אותו במרכזו: מבית שאן דרך מגידו אל מפרץ חיפה, מבקעת הירדן דרך נחל תרצה ושכם אל קיסריה, מיריחו דרך עקרבה אל אנטיפטריס (צפריר ואחרים 1994, מפות; רול 1999). ההשפעות על פסיפסי השומרון וסביבותיו הגיעו מאזורים גאוגרפיים סמוכים, למשל, עבר הירדן המזרחי והגליל. כך לדוגמה: יצירתם של המוטיבים של מעגל השנה בבית הכנסת של נערן, המתוארך למחצית השנייה של המאה השישית לסה"נ (ונסן 1919, 537-532), יוצרו בהשראת מוטיבים אלו המופיעים בפסיפסים קדומים להם מבתי כנסת מהגליל. הקדום מביניהם הוא חמת טבריה, המתוארך למאה הרביעית לסה"נ (דותן 1968, 122-116). סגנון המדליונים הגדולים והטכניקה של יצירה באבנים גדולות מאוד שננקטו בארמון פסיפס הציפורים מקיסריה, המתוארך לסוף המאה השישית לסה"נ (פורת ואחרים 2006, 119), הושפעו מיצירות בסגנון דומה מעבר הירדן, למשל, מכנסיית פטרה, המתוארכת לסוף המאה החמישית לסה"נ (פימה ואחרים 2001). אולם, השראה על סגנונם של הפסיפסים הגיעה גם מאתרים ומארצות רחוקים, כמו אנטיוכיה וארצות צפון אפריקה. לדוגמה: שימוש בציורי פרוטומות של נשים שעוצבו באנטיוכיה (טלגם 2014, 350-348); חלוקת רצפת חדר רבוע לארבעה משולשים שווים באמצעות שריגי גפן גדולים הצומחים מארבע פינות השטיח, כפי שנהגו לעצב בצפון אפריקה, באודנה מטוניסיה למשל (בלונשאר-לם ואחרים 1995, 111). השפעות אלו ניכרות בעיקר על פסיפסי קיסריה, עיר הנמל העשירה על חופי הים התיכון, המצויה גם על דרך החוף הבין לאומית. קיסריה שהייתה חשופה לתנועה ערה של סוחרים, של יורדי ים ושל אמנים, ספגה מגוון של סגנונות ורעיונות אפנתיים אל המוטיבים הרווחים בעיטורי הפסיפסים שלה (אביטל 2014, ב, 9-2; 28-24; 59-54; 240-250; 256-253).
בית הכנסת השומרוני בסמארה – דוגמה לפסיפס מקורי ובאיכות גבוהה במיוחד
פסיפס האולם המרכזי של בית הכנסת השומרוני בסמארה מתוארך למאה הרביעית לסה"נ (מגן 1993ב). איכותו הגבוהה והיוצאת מן הכלל הושגה באמצעות שימוש באבני טסרה קטנות במיוחד שצפיפותן מגיעה ל-400 אבנים בדצמ"ר, ובמגוון גדול של צבעי האבנים: 15 צבעים וגוני משנה רבים. צפיפותן הנדירה של האבנים מפסיפס סמארה היא מן הגבוהות שבפסיפסי ארץ ישראל. היא נמוכה אך במעט מצפיפות האבנים המרבית בארץ ישראל, העומדת על 400–450 אבנים בדצמ"ר, שהושגה בפסיפסים מכנסיית המולד מבית לחם (אביטל 2014, ב, 79) ומבית דיוניסוס מציפורי (שם, 222). נוסף על כך, פסיפס סמארה מציג מוטיבים חקלאיים יחידאיים, נדירים וגם כאלו שצורת הצגתם מקורית ומרשימה במיוחד ושיוצרו ברמת ביצוע גבוהה מאוד (אביטל 2015). האלמנטים הצמחיים והכלים מאוכלסים במסגרת של מדליוני קוציץ המקיפה את השטיח המרכזי (מגן 1993א, 241-229; 1993ב; 1993ג; 2002, 428-413; 2008, 167-142). לצורך ההשוואה ייסקרו כאן רק שלושה עיצובים המאפיינים את ייחודו של הפסיפס: ענפי עץ השקד, חצובה להדליית הגפן ומגל לגדיד.
ענפי עץ השקד מעוצבים באמצעות אבנים תכלכלות, והם נושאים עלים, פרחים ופרות (איור 7). על קצות הענפים נראים פרחים זעירים. גביעי הפרחים מעוצבים באמצעות אבנים אדמדמות והפרחים בצבע לבן. על הענפים מוצגים גם פרות דו-גוניים מאבנים חומות-אדמדמות וכתומות המייצגים את פרות השנה הקודמת (איורים 9-8). זהו עיצוב מקורי, עדין ומדויק של ענף השקד בעונת החורף.
, שריגי גפן הנושאים קנוקנות ואשכולות ענבים אדומים, מתפתלים ומשתרגים על גבי שלושה כלונסאות צהבהבים, המשולבים לצורת חצובה (איור 10). החצובה משמשת לתמיכת ענפי הגפן והדלייתם. בשיטה זו משתמשים עד היום חקלאיי הכפרים המסורתיים בשומרון ובהר חברון (איור 11). למיטב ידיעותינו כיום, תיאור הדליה של גפן על חצובה מתועד רק פעם אחת בכל פסיפסי ארץ ישראל, בפסיפס סמארה. תיאור זה הוא יחידאי ומקורי מבין התיאורים הבודדים של הדליית הגפן על עצים או סוכות, המוצגים בפסיפסי התקופה מצפון אפריקה, סוריה (דנבבין 1999, 119) ומצרפת (לפאי 1892, 341).
שני עצי תמר שגיאים מעוצבים בעיטור מקורי ובקומפוזיציה מעניינת היוצרת תחושת מראה של מטע שלם (איור 12). לצִדם של עצי התמר מוצג מגל יד. צמידות זו מרמזת על השימוש במגל לגדיד התמרים. זהו המקרה היחיד בכל אמנות התקופה שבו מעוטר מגל יד בהקשר לגדיד התמרים, משום שמגלי היד מקושרים בדרך כלל אל בציר ענבים או אל קטיף ירק ופרחים בעונת האביב. למשל: בפסיפסים בבתי הכנסת של ציפורי ובית אלפא (אביטל 2014, א, 234-231) ובפסיפסים מחוץ לארץ ישראל, דוגמת הפסיפס בטירת בוסטרה (דיר אל-עדאס (Deir Al Adas מסוריה, המתוארך לשנת 621 לסה"נ (בלטי 1977, 151-148), ובכנסיית המרטירים הקדושים לוט ופרוקופיוס מהר נבו (פיצ'ירילו 1993, 156, איור 204).
איכותו הגבוהה של פסיפס בית הכנסת השומרוני של סמארה ושלושת המוטיבים שנסקרו לעיל, נוסף על המוטיבים שלא נמנו כאן, מביעים בצורה חד-משמעית את ייחודו ומקוריותו של הפסיפס. איכותו היוצאת מן הכלל של הפסיפס מעידה כי פטרוני המבנה היו עשירים ומימנו ביד רחבה בעלי מלאכה בעלי השראה ומעוף, כישרוניים ויצירתיים במיוחד כדי שיתכננו בעבורם יצירה חדשה. הדגמים המקוריים מעידים על עיצובם לפי דרישה מקומית, ולפיכך הם יכולים לשקף את הסביבה החקלאית. כנראה, דגמים אלו מסמלים גם את רצונם של מזמיני העבודה לפאר את יכולותיהם החקלאיות הגבוהות של תושבי האתר בחסות הקהילה המאמינה.
כנסיית דיר קלעה – דוגמה לפסיפס ברמה בינונית ודגמים לא מקוריים
פסיפס האולם המרכזי של כנסיית דיר קלעה מתוארך לאמצע המאה השישית לסה"נ, והוא מעוטר באמצעות דגם שכיח של מדליונים משריגי גפן הבוקעים מאמפורה (איור 13; הירשפלד 2003, 212-209, 232). משחק הצבעים ביצירתם של אשכולות הענבים הסכמתיים יוצר רושם של שני זני ענבים, אדומים וצהובים. פשטותו של הפסיפס ניכרת בכמה מאפיינים: האבנים בגודל בינוני והן חתוכות בצורה מרושלת ולא מדויקת, מבחר הצבעים שלהן קטן – חמישה בלבד, שריגי הגפן ואשכולות הענבים עוצבו בפשטות, בגסות ובצורה לא מדויקת, הקנוקנות מתוארות ברמיזה כפסים מקבילים ולא כסליל כמקובל, עלי הגפן פשוטים וסכמתיים. מרבית המדליונים לא אוכלסו באלמנטים פיגורטיביים למעט חצי מהשורה המרכזית. הדגמים המעטים שאוכלסו במדליונים עוצבו באופן סכמתי וניכרים בהם סימנים של חוסר מקוריות והעתקת רעיונות. למשל, נראה שעץ השקד, הנדיר בין העצים המעוטרים בפסיפסים, הועתק מהעיצוב המקורי מבית הכנסת השומרוני של סמארה, הקדום לפסיפס דיר קלעה בכמאה שנים או יותר. עקבות ההעתקה של הדגם ניכרים בעיצוב של עץ השקד ושני הצבעים של השקדים. השקדים האדמדמים על הענפים הקיצוניים מייצגים שקדים מהשנה הנוכחית, והשקדים בצבע חרדל על הענפים הפנימיים מייצגים שקדים השנה הקודמת (איור 14). פסיפס דיר קלעה שרמתו בינונית, הוא עני בפרטים ומעיד על חוסר מקוריות בתכנון הקומפוזיציה. עם זאת, יוצריו השתדלו להעלים עקבות העתקה של דגמים והצליחו לעצב יצירה חדשה שאיננה זהה לכל פסיפס אחר.
ארמון פסיפס הציפורים מקיסריה – דוגמה לפסיפס שיוצר בהשראת פסיפסים מעבר הירדן המזרחי
פסיפס הציפורים מקיסריה מהווה דוגמה לפסיפס שיצירתו הושפעה מפסיפסים קדומים לו שיוצרו בעבר הירדן המזרחי. במרכז הרצפה מעוצבים 120 מדליונים מעוגלים המאכלסים עופות. במסגרת החיצונית של השטיח מעוטרים עצי פרי שונים וביניהם יונקים בתנועה (פורת ואחרים 2006, 142-117). הפסיפס מתייחד בכמה מאפיינים: שטחו גדול, הוא קישט חצר קטורה ולא מבנה מקורה, אבני הפסיפס גדולות והוא מורכב ממבחר של שמונה צבעים בלבד עם גוני המשנה שלהם.
כמה אלמנטים עיצוביים המאפיינים פסיפסים מעבר הירדן המזרחי שולבו בפסיפס זה. עיצוב עלוות העצים והצבת הפרות הושפעה מסגנון פסיפסי עבר הירדן, לדוגמה: מכנסיית המרטירים ממידבא המתוארכת לשנת 578 לסה"נ (פיצ'ירילו 1993, 106), ומכנסיית פטרה המתוארכת לאמצע המאה החמישית לסה"נ (פימה ואחרים 2001). גם השימוש באבני הטסרה הגדולות והצגת העופות במדליונים גדולים באופן חריג מזכירים מאוד את הטכניקה ואת הקומפוזיציה של הסטראות בכנסיית פטרה. דמיון נוסף לכנסיית פטרה ניכר בעיצוביהם של חלק מן העופות והיונקים. פסיפס הציפורים מתוארך לסוף המאה השישית או אפילו לתחילת המאה השביעית לסה"נ (פורת ואחרים 2006, 119), והוא ללא ספק מאוחר לפסיפסים הללו מעבר הירדן.
בפסיפס הציפורים מקיסריה, החריג באופן בולט בין פסיפסי ארץ ישראל, מתגלה מגמה של יצירת מדליונים גדולים (בקוטר 90 ס"מ), המאוכלסים באלמנטים גדולים, שעוצבו באמצעות אבני טסרה גדולות יחסית (רק 45 אבנים בדצמ"ר). לכאורה, המאפיינים של המידות הגדולות ממיינים את הפסיפס לדרגה של איכות נמוכה. אולם, משום שננקטה כאן שיטה יחודית של הגדלת כל האלמנטים בהתאמה לגודל האבנים, הרזולוציה של התמונה מצליחה להשיג איכות גבוהה, והפרופורציות של פסיפס איכותי נשמרו. כלומר אבני הטסרה אמנם גדולות, אבל בהתאם להן הוגדלו גם המדליונים והאלמנטים המאוכלסים בהם. בשיטה זו הצליחו היוצרים לבטא פרטים רבים ומדויקים, ואיכותו של פסיפס הציפורים מתמיינת כגבוהה. טכניקה זו אינה מצויה בין פסיפסי ארץ ישראל, אך היא רווחת בין פסיפסי עבר הירדן המזרחי (אביטל 2014, א, 284, הע' 372). ממדידות שערכתי באתרים מעבר הירדן עולה שבכנסיית פטרה צפיפות האבנים נמוכה מאוד ועומדת על 50 בדצמ"ר, וצפיפות האבנים הממוצעת בפסיפסים מהעיר מידבא, למשל, כנסיית הבתולה מרים, כנסיית אל-חאדיר, והארמון השרוף, היא 100 בדצמ"ר (שהיא הגבול בין איכות נמוכה לבינונית לפי מדד האיכות של פסיפסי ארץ ישראל). עם זאת ובהתאם לטכניקה ייחודית זו, גודל המוטיבים המעוטרים גדול מאוד, וגובהו של סל מעוטר מכנסיית הבתולה מרים מגיע ל-60 ס"מ. באופן זה התקבלה רזולוציה גבוהה. ראוי לציין שגם בטכניקה זו על מנת להגביר את הדיוק טרחו היוצרים להשתמש באבנים קטנות יותר בעיצוב פרטים קטנים, כגון עיניים.
פסיפס הציפורים מקיסריה אכן מושפע מאתרים אחרים במגוון פרמטרים סגנוניים, אולם הוא ניכר בייחודו ובעיצובו המקורי. אמנם גזעי העצים ונוף העלווה מתוארים בצורה סטראוטיפית ומזכירים, כאמור, איורי עצים מעבר הירדן המזרחי, אך הם נושאים פרות שונים שעוצבו בצורה ייחודית וניתן לזהות את מינם. הפרות המוצגים על העצים עוצבו באמצעות דגמים מקוריים לכל עץ, וגם על עצים מאותו מין החוזרים על עצמם הוצגו פרות בעיצוב ייחודי. למשל, אגסים שעוצבו על שני עצים שונים, עוצבו באמצעות שני דגמים שונים בצבעים ובגוונים שונים עד כדי כך שאפשר להניח שהדגמים השונים יכולים ללמד על הצגה של עצים משני זנים שונים (איורים 16-15). במאות הראשונה והשנייה לסה"נ כבר היו ידועים בארץ ישראל זנים שונים של אגסים. למשל, האגס המשובח מזן 'קרוסטומל' (Crustumina Pira) המוזכר בדברי חז"ל היה כה שונה מהאגס התרבותי עד שהם נמנו כעצים נפרדים שהותרו לחיבור באמצעות הרכבה: "ר' יוסי בי ר' בון והתני אף הרוגייני' בשוקי של ציפורין היו מרכיבין קרוסטמלין על גבי אגס" (ירושלמי, כלאיים, פ"א, ה"ד). גם סופרים רומיים ידעו להבחין היטב בין עשרות זנים של אגסים. המשובח ביותר הוא אגס ה'קרוסטומיני' [6](Crustumian), ואחריו אגס ה'פלרניאני' (Falernian) או בשמו האחר האגס הסורי ) פליניוס הזקן, ספר 15, 16(15)).
העיצובים המקוריים שנעשו במיוחד עבור פסיפס זה, מחזקים את התובנה שהיוצרים התבוננו במטעי הסביבה ותיארו את החקלאות המקומית המגוונת מתוך כוונה לפאר את בעלי המקום ואת נכסיו החקלאיים העשירים.
קיסריה, פסיפס היעלים – דוגמה לפסיפס שיוצר בהשראת פסיפסים מצפון אפריקה
במבנה ביזנטי במרכזה של העיר קיסריה נתגלה פסיפס ייחודי המקשט חדר שהיווה חלק ממתחם מנהלתי. הפסיפס מתוארך למאות החמישית-שישית לסה"נ (פטריך ואחרים 1999, 97–98). גודלן של אבני הפסיפס בינוני, והן מורכבות מחמישה צבעים בלבד ומעט גוני משנה. שטיח הרצפה מחולק לארבעה משולשים באמצעות ארבעה גזעים גדולים של גפן הצומחים מכל אחת מפינות החדר כלפי המרכז (איור 17). בשטח המשולשים שנוצרו הוצגו יונקים ועופות, חלקם יעלים, ומכאן שמו של הפסיפס. גזעי הגפן עבים מאוד כגזעי עצים, על הענפים נישאים עלים וקנוקנות, ובאופן ייחודי לא עוטרו אשכולות ענבים. הגזע העבה מלמד על גידול רב-שנתי של גפנים ליצירת סככות כנהוג בארצות הים תיכוניות. תיאור של גזע עבה כל כך לגפן לא מצוי בשום פסיפס אחר מארץ ישראל, ועיצוב ייחודי זה מלמד על חדשנות ועל מקוריות, תוך התבוננות בטבע העירוני הסובב. עם זאת, ברצפה זו ניכרת השפעת האמנות של התקופה שבה נהגו לחלק את שטחי הפסיפס באמצעות שריגי גפן. באחדים מן הפסיפסים מצפון אפריקה מעוצבות גפנים אשר באופן דומה צומחות מארבע פינות השטיח ומחלקות את הריבוע למשולשים. למשל: בפסיפס המורכב והאיכותי מאוד מ"בית איקריוס" מאודנה, טוניסיה, המתוארך למאה השלישית לסה"נ (בלונשאר-לם ואחרים 1995, 111, איור 73). יוצרי פסיפס היעלים מקיסריה אמנם קיבלו השראה סיגנונית מפסיפסי צפון אפריקה, אולם ניכר שהמשאבים שעמדו לרשותם היו נמוכים בהרבה, והם פישטו את התמונה ושינו את מרכיביה. היוצרים מקיסריה השתמשו באבנים גדולות בעלות מגוון צבעים נמוך, הם מיעטו ביצירת דמויות קטנות ומורכבות ונמנעו לחלוטין מיצירת דמויות אדם. עם זאת, מתכנני הפסיפס הצליחו בחכמתם, בהשקעה נמוכה יחסית, לייצר תמונה השומרת על ההיבט האופנתי והיוקרתי ובד בבד הפיקו יצירה חדשה ומקורית העומדת בכבוד בזכות עצמה.
קיסריה, פסיפס קלוקריה – דוגמה לפסיפס שיוצר בהשראת פסיפסי אנטיוכיה
פסיפס קלוקריה, המוצג כיום במסדרון הנוסעים הנכנסים בנמל תעופה בן גוריון, שולב במקור באחד מחדריו של בית מרחץ, והוא מתוארך למאה השישית לסה"נ (איור 18; אר"ע חולות קיסריה). הפסיפס איכותי למדי, אבניו קטנות ולהן תשעה צבעים וגוני משנה. במרכז השטיח עוצב מעגל ובו מתוארת דמות, וסביב המעגל מצולעים מסוגננים היוצרים קוביות תלת-ממדיות. המסגרת החיצונית מעוטרת ביונקים, במבנים ובעצים המתארים נוף חקלאי פתוח. הדמות במרכז המעגל היא של אישה המאנישה את העונה הטובה של השנה. מצדי ראשה הכתובת 'ΚΑΛΟΚΕΡΙΑ'. פירושה מיוונית הוא "העונה הטובה" (אמלינג ואחרים 2011, 306-305, מס' 1347). לראשה של הדמות הנשית שבמרכז המעגל עטרה מפרחים אדמדמים והיא אוחזת צעיף ובו פרות משובחים תיאורי הפרות נהרסו ואינם ניתנים לזיהוי, למעט שני אגסים נאים בחלקו הימני של הצעיף (איור 19) וכן חלקו התחתון של אשכול ענבים. תיאור המדליון העגול ובו דמות אישה האוחזת צעיף עם פרות מזכיר מאוד את דמות אלת האדמה גאיה (ΓΗ) מרצפת 'בית צייד וורצ'סטר' (House of the Worcester Hunt) מאנטיוכיה, המתוארכת למחצית הראשונה של המאה השישית לסה"נ (ג'ימוק 2000, 300). תיאורים נוספים של פרוטומות נשים אציליות המאוכלסות במדליונים עגולים ומסביבן מצולעים, שכיחים מאוד בפסיפסי אנטיוכיה בני המאה החמישית לסה"נ, והם קדומים לפסיפס קלוקריה. למשל: במרכז השטיח של פסיפס הציפורים (קטיסיס) מבית גאיה והעונות מאנטיוכיה מעוצב מעגל שבמרכזו פרוטומה של דמות נשית יפה המאנישה את 'קטיסיס' (ΚΤΙΣΙΣ, ביוונית: ייסוד). סביבה מצולעים המשתלבים לקוביות תלת-ממדיות, ומסביב לריבוע מסגרת שבה עוצבו עופות וצמחים המתארים נוף פתוח (איור 20; ג'ימוק 2000, 282). גם כתיבת השם באותיות יווניות משני צדי הדמות תואמת את השיטה שבה נהגו לרשום את שמות הדמויות בפסיפסים מאנטיוכיה. למשל: בפסיפס מבית מרחץ אפולוסיס המתוארך למחצית השנייה של המאה החמישית לסה"נ. שם הדמות מאנישה את 'סוטריה' (ΣΩΤΗΡΙΑ, ביוונית: התחדשות) המייצגת את הבריאות המושגת במרחץ (איור 21; ג'ימוק 2000, 235-234). בפסיפס 'קלוקריה' מקיסריה מתחדדת ההבחנה של שימוש חוזר בקומפוזיציה ובתכנון שטחי השטיח ושל העתקת דגמים גאומטריים והשימוש בהם למילוי חללים וליצירת מסגרות. אך בניגוד בולט לכך עוצבו מחדש דמויות אדם, יונקים, עופות ופריטי צומח. אלה תוכננו בכל פסיפס בראייה מקומית וחדשה, המשמשת היטב לתיאור הנוף המקומי. יתרה מכך, סביר מאוד להניח, שהדמויות הנשיות שפרצופיהן עוצבו באופן פרטי בכל פסיפס ופסיפס, הן פורטרטים של נשים חזקות שהיו בעלות המבנה ומזמינות העבודה. עיצוב פורטרטים של בעלי המבנה בפסיפסי וילות היה נהוג כבר בתקופה הרומית, למשל בצפון אפריקה (בלונשאר-לם ואחרים 1995, 187-167).
בית כנסת יהודי מעוספיה – דוגמה לפסיפס שיוצר בהשראת פסיפסי מעגל השנה מן הגליל התחתון
מפסיפס בית הכנסת היהודי בעוספיה שרדו רק מעט חלקים, והוא מתוארך לאמצע המאה החמישית לסה"נ (אבי יונה 1934א; 1934ב, 52). איכותו של הפסיפס נמוכה, הציורים שטוחים וסכמתיים והוא מורכב מאבנים בשבעה צבעים בלבד ללא גוני משנה כמעט. אחד מן החלקים שנותר הוא פינה של גלגל המזלות ובה דמות של עונת הקיץ (איור 22).[7] מימין לדמות מוצגים שני רימונים וביניהם מעוצב כלי עבודה, אולי סכין גדול ששימש לקטיף הרימונים. משמאל לדמות מעוטר מגל, ומשני עבריו מעוטרות שתי שיבולים. השילוב של מגל והחיטים מתאר את מלאכת הקציר, והוא סמל מובהק לתיאור עונת הקיץ בפסיפסי התקופות הרומית המאוחרת והביזנטית (חכלילי 2009, 191; להרחבה ראו אביטל 2014, א, 86-82; 240-235). למשל: חרמש מוצג בחזית גופו של דמות הקיץ מ'בית המוזות והסופרים' (Muses and Poets) בגרשה, המתוארך למאה השלישית לסה"נ (פיצ'ירילו 1993, 272), ומגל מעוצב בחזית גופה של דמות עונת הקיץ מ'בית גאיה והעונות', אנטיוכיה, מן המאה החמישית לסה"נ (ג'ימוק 2000, 279). נראה שפסיפס עוספיה הושפע מהקומפוזיציה הייחודית שננקטה בעיצוב ארבע הפינות של עונות השנה מפסיפס בית הכנסת של ציפורי. בציפורי, משני צדי דמויות האנשת העונה, עוצבו מיני צומח ולידם כלי מלאכה המאפיינים את הטיפול העונתי בהם (אביטל 2014, ב, 45-40). פסיפס בית הכנסת של ציפורי מתוארך לתחילת המאה החמישית לסה"נ (וייס 2005, 169-55), והוא מוקדם לפסיפס עוספיה. פסיפס ציפורי איכותי, מורכב ורב-צבעים מפסיפס עוספיה. שלל המאפיינים של פסיפס בית הכנסת מציפורי בשילוב הקִרבה הגאוגרפית בין שני האתרים והיותה של ציפורי 'בירת הפסיפסים' האזורית, מאפשרים לה להיות מודל איכותי ומקורי לחיקוי. איכותו הנמוכה של פסיפס עוספיה מעיד על תקציב זעום שאִפשר העסקה של יוצרים פשוטים. יוצרים אלו העתיקו קומפוזיציה, העתיקו רעיונות, יצרו דגמים סכמתיים ורדודים ויצרו פסיפס ללא מעוף ובעל מראה של ציור ילדותי. למרות המגבלות והחסרונות של היצירה היא מתאפיינת בתכנון מקומי חדש תוך שימור האלמנטים האפנתיים של מעגל השנה וארבעת עונות השנה בפינותיו.
סיכום
סך ממצא הפסיפסים מהשומרון וסביבותיו מתאפיין בנחיתות מספרית וממוצע איכותי נמוך בהשוואה לפסיפסים מאזורים אחרים בארץ ישראל. אולם, כאמור, לא מן הנמנע שהממצא לוקה בחסר מפאת מיעוט חפירות. מיעוט הפסיפסים, פשטותם והרזולוציה היחסית הנמוכה שלהם באים לידי ביטוי במגוון נמוך יותר של מיני פרות, במיעוט של תיאורי עצים ממשפחת הוורדיים ובמיעוט תיאורים של פרות ממשפחת הדלועיים. לשם קבלת הסבר מניח את הדעת לנחיתויות אלו יש צורך במחקר נוסף אשר יבדוק את מספר היישובים שהיו באזור ואת הנתונים ההיסטוריים והארכאולוגיים העדכניים, אולם דיון כזה חורג מגבולות המחקר הנוכחי.
עם זאת, בהסתכלות פרטנית פסיפסי השומרון וסביבותיו מגלים שונות ניכרת בינם לבין עצמם. השונות מתבטאת בסגנונם וברמת הקומפוזיציה שלהם, במידת המקוריות שלהם וברמת ההשראה שהם ספגו מאתרים אחרים, קרובים ורחוקים. מיקומו של חבל ארץ זה על מסדרונות מעבר בין צפון הארץ לדרומה ובין עבר הירדן המזרחי אל הים התיכון בסיוע התנועה הערה בנמל קיסריה תרמו לגיוון הרב של הפסיפסים. משום כך בין פסיפסי השומרון וסביבותיו נמצאו גם פסיפסים פשוטים וגסים שבהם ניכרת מלאכתם של יוצרים מרמה נמוכה אשר יצירתם הושפעה מאתרים קרובים מאוד, וגם פסיפסים איכותיים ברמת ביצוע גבוהה בקנה מידה בין לאומי, אשר הושפעו מיצירות מעבר הירדן המזרחי, אנטיוכיה ומעבר לים התיכון. בין היצירות המופלאות והאיכותיות ראויים לציון הדגמים החקלאיים המקוריים והייחודיים מן הפסיפסים של קיסריה ושל בית הכנסת השומרוני של סמארה, שעשויים להאיר את שוליו המערביים של השומרון כאזור חקלאי משגשג הנהנה מרווחה כלכלית בולטת.
| רשימת מקורות | |
אביטל 2014: אביטל, ע', 2014, הגידולים והכלים החקלאיים בפסיפסים מן התקופות הרומית המאוחרת והביזנטית מארץ ישראל, כרכים א-ב, חיבור לשם קבלת התואר דוקטור, רמת גן. | |
אביטל 2015: אביטל, ע', 2015, מקוריותם של התיאורים החקלאיים הייחודיים מפסיפס בית הכנסת השומרוני בסמארה, מחקרי יהודה ושומרון כד, עמ' 145 – 163. | |
אביטל ופריס 2014: Avital, A. & Paris, H.S., 2014, Cucurbits Depicted in Byzantine Mosaics from Israel, 350-650 CE, Annals of botany 114, pp. 203 – 222. | |
אבי יונה 1933: Avi-Yonah, M., 1933, Mosaic Pavements in Palestine, The Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine II, pp. 136 – 181. | |
אבי יונה 1934א: Avi-Yonah, M., 1934, A Sixth-Century Synagogue at 'Isfiya, The Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine III, pp. 118 – 131, pls. XLI-XLIV. | |
אבי יונה 1934ב: Avi-Yonah, M., 1934, Mosaic Pavements in Palestine, The Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine III, pp. 26 – 73, pls. XIV-XVIII. | |
אבי יונה 1960: אבי יונה, מ', 1960, רצפת-הפסיפס של בית-הכנסת במעון (נירים), ארץ-ישראל ו, עמ' 86 – 93. | |
אבי יונה 1975: אבי יונה, מ', 1975, האסכולה של עושי-פסיפסים בעזה במאות הה'-הו' לסה"נ, ארץ ישראל יב, עמ' 191 – 193. | |
אוגוסטינוביק 1951: Augustinovic, P.A., 1951, Gerico e Dintorni – Guida, Gerusalemme. | |
אילן 1991: אילן, צ', 1991, בתי-כנסת קדומים בארץ-ישראל, תל אביב. | |
אלגביש 1994: אלגביש, י', 1994, שקמונה לחוף הכרמל, תל אביב. | |
אמלינג ואחרים 2011: Ameling, W., Cotton, H.M., Warner, E., Benjamin, I., Kushnie-Stein, A., Misgav, H., Jonathan, P. & Yardeni, A. (editors) Corpus Inscriptionum Iudaeae / Palaestinae, vol. II, Caesarea and the Middle Coast: 1121-2160, Berlin. | |
באוורסק 2006: Bowersock, G.W., 2006, Mosaics as History, the Near East from Late Antiquity to Islam, Cambridge. | |
בגאטי 1955-56: Bagatti, B., 1955-56, Scavo di un Monastero al "Dominus Flevit", Liber Annuus VI, pp. 240 – 270.. | |
בלונשאר-לם ואחרים 1995: Blanchard-Lemée, M., Ennaïfer, M., Slim, H., & Slim, L. 1995, Mosaics of Roman Africa, Floor Mosaics from Tunisia, Whitehead, K.D. (translation), New York. | |
בלטי 1977: Balty, J., 1977, Mosaïques Antiques de Syrie, Brussel. | |
בץ 2004: בץ, ש', 2004, כנסיית תיאודורוס הקדוש בחורבת בית סילה, קדמוניות128, עמ' 113 – 119. | |
ברמקי 1938: Baramki, D.C., 1938, Early Byzantine Synagogue, Jericho, The Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine 6, pp. 73 – 77. | |
ג'ניק ואחרים 2007: Janick, J., Paris, H.S. & Parrish, D.C., 2007, The Cucurbits of Mediterranean Antiquity: Identification of Taxa from Ancient Images and Descriptions, Annal of Botany 100, pp. 1441 – 1457. | |
ג'ימוק 2000: Cimok, F. (editor), 2000, Antioch Mosaics, Istanbul. | |
דופין 1979: Dauphin, C., 1979, A Roman Mosaic Pavement from Nablus, Israel Exploration Journal 29, pp. 11 – 33. | |
דותן 1954-1953: דותן, מ', 1954-1953, חפירות המנזר ליד שער העליה, ידיעות החברה לחקירת ארץ ישראל ועתיקותיה יח, עמ' 216 – 222. | |
דותן 1968: דותן, מ', 1968, בתי-הכנסת בחמת-טבריה, קדמוניות א, עמ' 116 – 123. | |
דלבי 2003: Dalby, A., 2003, Food in the Ancient World, from A to Z, London. | |
דנבבין 1999: Dunbabin, K.M.D., 1999, Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge. | |
היזמי 1992: היזמי, ח', 1992, ח'ירבת אל-ביודאת – ארכילאיס: כפרו של ארכילאוס, קדמוניות, כה, עמ' .27 – 33. | |
הירשפלד 2003: הירשפלד, י', 2003, דיר קלעה ומנזרי מערב השומרון, בתוך: בן אריה, י' וריינר, א' (עורכים), וזאת ליהודה, מחקרים בתולדות ארץ-ישראל ויישובה מוגשים ליהודה בן פורת, ירושלים, עמ' 209 – 249. | |
וייס 2005: Weiss, Z., 2005, The Sepphoris Synagogue: Deciphering an Ancient Message through Its Archaeological and Socio-Historical Contexts, Jerusalem. | |
ונסן 1919: Vincent, L.H., 1919, Le Sanctuaire Juif d'Ain Douq, Revue Biblique 16, pp. 532 – 563. | |
חכלילי 1987: חכלילי, ר', 1987, לבעיית האסכולה של עושי הפסיפסים בעזה, ארץ-ישראל יט, עמ' 46 – 58. | |
חכלילי 2009: Hachlili, R., 2009, Ancient Mosaic Pavements: Themes, Issues, and Trends – Selected Studies, Leiden.. | |
טלגם 2014: Talgam, R., 2014, Mosaics of Faith, Floors of Pagans, Jews, Samaritans, Christians, and Muslims in the Holy Land, Jerusalem. | |
טלגם ווייס 2004: Talgam, R. & Weiss, Z., 2004, The Mosaics of the House of Dionysos at Sepphoris, Excavated by E.M. Meyers, E. Netzer and C.L. Meyers, Jerusalem | |
ייבין 1975: ייבין, ז', 1975, רצפת הפסיפס משכם מהמאה הג' לסה"נ, קדמוניות, ח, עמ' 31 – 34. | |
ייבין ופינקלשטיין 1999: ייבין, ז' ופינקלשטיין, ז', 1999, חורבת קסטרה – 1997-1993, חדשות ארכיאולוגיות 109, עמ' 32 – 38. | |
בר אדון 1972: בר אדון, פ', 1972, הסקר במדבר יהודה ובקעת יריחו, בתוך: כוכבי, מ' (עורך), יהודה שומרון וגולן, סקר ארכיאולוגי בשנת תשכ"ח, כוכבי, מ' (עורך), ירושלים, עמ' 91 – 149. | |
ינאי ואיילון 1991: ינאי, א' ואיילון, א', 1991, פרדסייה (ח' אום אל-פולוס), חדשות אריכאולוגיות צו, עמ' 16. | |
לפאי 1892: Lafaye, G., 1892, Mosaique de Saint-Romain-En-Gal (Rhone), Revue Archeologique XIX, pp. 322 – 347. | |
מגן 1991: מגן, י', 1991, אל-חרבה – בית כנסת שומרוני, חדשות ארכיאולוגיות צו, עמ' 13 – 14, לוח צבע צד א'. | |
מגן 1993א: מגן, י', 1993, בתי-הכנסת השומרוניים ופולחנם, מחקרי יהודה ושומרוןב, עמ' 229 – 264. | |
מגן 1993ב: מגן, י', 1993, ח' סמארה, חדשות ארכיאולוגיות צט, עמ' 31 – 33. | |
מגן 1993ג: Magen, Y., 1993, The Samaritan Synagogue at Khirbet Samara, The Israel Museum Journal 11, pp. 59 – 64. | |
מגן 2002: מגן, י', 2002, בתי כנסת שומרוניים, בתוך: שטרן, א' ואשל, ח' (עורכים), ספר השומרונים, ירושלים, עמ' 382 – 443. | |
מגן 2008: Magen, Y., 2008, The Samaritans and the Good Samaritan, Jerusalem. | |
סוקניק 1932: Sukenik, E.L., 1932, The Ancient Synagogue of Beth Alpha, An account of the Excavations Conducted on behalf of the Hebrew University, Jerusalem. | |
עובדיה 1993: עובדיה, א' (אוצר), 1993, אמנות הפסיפס בבתי כנסת עתיקים בארץ-ישראל מהמאה הרביעית עד המאה השביעית, תל-אביב. | |
עובדיה ועובדיה 1987: Ovadiah, R. & Ovadiah, A., 1987, Mosaic Pavements in Israel: Hellenistic, Roman, and Early Byzantine, Roma. | |
פורת 1996: פורת, י', 1996, משלחת רשות העתיקות, חדשות אריכאולוגיות קה, עמ' 37 – 46. | |
פורת ואחרים 2006: פורת, י', גנדלמן, פ' וגורין-רוזן, י', 2006, ארמונות בעיבורי קיסריה הביזנטית, קתדרה 122, עמ' 117 – 142. | |
פטריך ואחרים 1999: Patrich, J., et al., 1999, The Warehouse Complex and Governor's Palace (Areas KK, CC, NN, May 1993-December 1995), in: Holum K.G., Raban A. & Patrich J. (editors), Caesarea Papers 2: Herod’s Temple, the Provincial Governor’s "Praetorium" and Granaries, the Later Harbor, a Gold Coin Hoard, and other Studies, Portsmouth, pp. 70 – 107. | |
פימה ואחרים 2001: Fiema, Z.T., Kanellopoulos, C., Waliszewski, T. & Schick, R., 2001, The Petra Church, Amman. | |
פיצ'ירילו 1993: Piccirillo, M., 1993, The Mosaics of Jordan, Amman. | |
פלג 2009: פלג, י', 2009, מבנה מהתקופה הרומית המאוחרת בחמדת, בתוך: יזרסקי, א' (עורכת), חפירות ותגליות בשומרון, ירושלים, עמ' 206 – 208. | |
פליקס 1994: פליקס, י', 1994, צמחי התנ"ך וחז"ל, א: עצי פרי למיניהם, ירושלים. | |
צפיריס 1983: Tzaferis, V., 1983, The Excavations of Kursi – Gergesa, Atiqot 16, pp. 1 – 64. | |
צפריר ואחרים 1994: Tsafrir, Y., Di-Segni, L. & Green, J., 1994, Tabula Imperii Romani – Iudaea Palestina, Eretz Israel in the Hellenistic, Roman and Byzantine Periods: Map and Gazetteer, Jerusalem. | |
קונדר וקיצ'נר 1882: Conder, C.R. & Kitchener, H.H., 1882, The Survey of Western Palestine, vol. II: Samaria, London. | |
קייר 1931: Kjaer, H., 1931, Shiloh, a Summary Report of the Second Danish Excavation, 1929, Palestine Exploration Quarterly, 64, pp. 71 – 88. | |
קנבה ואחרים 2014: Caneva, G., Savo, V. & Kumbaric, A., 2014, Notes on Economic Plants Big Messages in Small Details: Nature in Roman Archaeology, Economic Botany 20, pp. 1 – 7. | |
רבן 1996: רבן, א', 1996, המשלחת המשולבת (ב), חדשות ארכיאולוגיות קה, עמ' 54 – 71. | |
רול 1999: Roll, I., 1999, The Roads in Roman-Byzantine Palaestina and Arabia, in: Piccirillo, M. & Alliata, E. (editors), The Madaba Map Centenary, 1897-1997, Travelling through the Byzantine Umayyad Period – Proceedings of the International Conference Held in Amman, 1997, Jerusalem, pp. 109 – 113. | |
ריוויו ביבליק 1955: Revue Biblique, 1955, LXII, p. 83. |
מקורות היסטוריים
פליניוס הזקן:
Pliny, 1855, The Natural History, Bostock, J. & Riley, H.T. (translation), London.
מקורות ארכיוניים
אר"ע חולות קיסריה:
ארכיון רשות העתיקות, חולות קיסרי (דרום), G-38/1992.
נספח א – רשימת הפסיפסים עם המוטיבים החקלאיים מהשומרון וסביבתו
| # | שם האתר (והפניה למקור) | מגזר | תפקיד המבנה | תיארוך (מאות לסה"נ) | ענפים חקלאיים | כלי עבודה ומלאכות חקלאיות |
| 1 | אום זקום (עוג'א א-תחתא) (בר אדון 1972, 110) | נוצרי | קפלה | 5-6 | גפן, רימון | |
| 2 | אל ביודאת/ארכילאיס- כפרו של ארכילאוס (היזמי 1992, 31-27) | נוצרי | כנסייה | 6 | גפן | |
| 3 | אל ח'ירבה (מגן 1991, 14-13) | שומרוני | בית כנסת | 4 | גפן, רימון, דגן | |
| 4 | בחן, כפר סיב (ריוויו ביבליק , 83) | נוצרי | קפלה | 6 | גפן | |
| 5 | בית סילה, כנסיית תיאודורוס הקדוש (בץ 2004, 113 – 119) | נוצרי | כנסייה | 6 | גפן, רימון | |
| 6 | ג'בריס (קונדר וקיצ'נר 1882, 238) | נוצרי | מנזר | 5-6 | גפן | |
| 7 | דיר קלעה (הירשפלד 2003, 212-209) | נוצרי | כנסייה | 6 | גפן, רימון, אתרוג, תמר, שקד | |
| 8 | חמדת (פלג 2009, 208-206) | לא ידוע | לא ידוע | 3-4 | רימון | |
| 9 | יריחו (ברמקי 1938, 77-73) | יהודי | בית כנסת | 6-7 | תמר (לולב) | |
| 10 | יריחו, כנסיית אנטימוס (אוגוסטינוביק 1951, 67-66) | נוצרי | כנסייה | 6 | גפן | |
| 11 | נערן (ונסן 1919, 563-532) | יהודי | בית כנסת | 6 | גפן, תאנה, אתרוג, דגן, לופה, שיזף | |
| 12 | סמארה (מגן 1993ב, 31 – 33; מגן 1993ג, 64-59) | שומרוני | בית כנסת | 4 | גפן, רימון, דגן, תמר, אפרסק, אורן הצנובר, משמש, שקד, שקמה, ורד | הדלייה על חצובה, מגל יד לגדיד |
| 13 | עוספיה (אבי יונה 1934א, 131-118) | יהודי | בית כנסת | 5 | גפן, רימון, דגן, אתרוג | סכין לקטיף רימונים, מגל לקציר |
| 14 | פרדסיה (ינאי ואיילון 1991, 16) | לא ידוע | לא ידוע | 6 | גפן | |
| 15 | קיסריה, ארמון פסיפס הציפורים (פורת ואחרים 2006, 117-142) | נוצרי | וילה | 6-7 | רימון, אפרסק, תפוח, תאנה, משמש, שזיף, אגס (2 זנים) | |
| 16 | קיסריה, בית מרחץ (פורת 1996, 46-37) | נוצרי | מבנה ציבור | ביזנטית | גפן | גיזום עץ פרי |
| 17 | קיסריה, מערבית לקמרונות הטיילת (רבן 1996, 71-54) | נוצרי | מבנה ציבור | ביזנטית | גפן | |
| 18 | קיסריה, פסיפס היעלים (פטריך ואחרים 1999, 107-70) | נוצרי | וילה | 5-6 | גפן | |
| 19 | קיסריה, קלוקריה, בית המרחץ (אר"ע חולות קיסריה) | נוצרי | מבנה ציבור | ביזנטית | גפן, אגס, פרח אדום | |
| 20 | קסטרה (ייבין ופינקלשטיין 1999, 38-32) | נוצרי | כנסייה | ביזנטית | גפן | |
| 21 | שילה, כנסיית הצליינים (קייר 1931, 88-71) | נוצרי | כנסייה | 5-6 | גפן, תפוח | |
| 22 | שכם (ייבין 1975, 34-31; דופין 1979, 33-11) | רומי | וילה | 3 | אורן הצנובר, דובדבן, פרג האופיום | |
| 23 | שקמונה (שער העליה), כנסייה (אלגביש 1994, 119-109) | נוצרי | כנסייה | 4 | גפן, רימון, אתרוג, אבטיח | |
| 24 | שקמונה (שער העלייה), מנזר, חדר דרומי (דותן 1954-1953, 222-216) | נוצרי | מנזר | 5-6 | גפן, רימון | |
| 25 | שקמונה (שער העלייה), מנזר, חדר צפוני (דותן 1954-1953, 222-216) | נוצרי | מנזר | 5-6 | גפן |
הצילומים מ"מוזיאון השומרוני הטוב" ובקיסריה (ענת אביטל באישור ובאדיבות "רשות הטבע והגנים" )
הצילומים במוזאון אנטקיה, טורקיה (ענת אביטל באישור ובאדיבות הנהלת המוזיאון).
[1] המחקר התבצע במסגרת עבודת דוקטורט שנעשתה במחלקה ללימודי ארץ-ישראל וארכאולוגיה באוניברסיטת בר-אילן, בהנחייתם של פרופ' זאב ספראי ופרופ' בועז זיסו (אביטל 2014). העבודה נכתבה בתמיכה של הקתדראות ע"ש מוסקוביץ' וקרוטהאמר ושל קרן קושיצקי במחלקה ללימודי ארץ-ישראל וארכאולוגיה באוניברסיטת בר-אילן ובתמיכת מלגת הנשיא לדוקטורנטים מצטיינים של אוניברסיטה זו.
[2] ההגדרה של מרחב ארץ ישראל במחקר זה הותאמה לגבולות מדינת ישראל המודרנית.
[3] לאחר בחינה מדוקדקת של 125 הפסיפסים, הניתנים למדידה והערכה, התייצב קנה מידה, שנקבע לפי ממוצע צפיפות של 120 אבנים בדצמ"ר, ונקבעו שלוש רמות איכות: רמה נמוכה מס' 1- עד 100 אבנים בדצמ"ר; רמה בינונית מס' 2- בין 100-130 אבנים בדצמ"ר; רמה גבוהה מס' 3- מעל 130 אבנים בדצמ"ר.
[4] אותם קטלג אבי יונה (1933) והמשיכו את דרכו רות ואשר עובדיה (עובדיה ועובדיה 1987).
[5] חשוב לציין ששטח נרחב זה כולל בתוכו אזורים גיאוגרפיים שונים אשר שוררים בהם תנאי אקלים וטופוגרפיה מגוונים. חוסר האחידות של השטח הכתיבה תנאי מחייה, חקלאות, תחבורה וכלכלה שונים. דיון מעמיק בתנאים משתנים אלו והשפעותיהם על מגוון הפסיפסים חורג ממטרות המאמר הנוכחי.
[6] וכנראה שהיה זה זן אגסים משובח שהיה קרוי על שם קרוסטומיום, עיירה ליד רימיני, איטליה, הקרובה לים האדריאתי. פליקס זיהה אותו עם ה'קרוסטומל' המוזכר בדברי חז"ל, שהיה אגס תרבותי מזן משובח שהגיע לארץ ישראל מאירופה יחד עם שמו הרומי ואשר החלו לגדלו בארץ ישראל בתקופת המשנה (פליקס 1994, 217-215(.
[7] עונות השנה שבפינות מעגל השנה מפסיפסי בתי הכנסת היהודיים רק לעתים תאמו את מיקומן ביחס אליו, כמו בבית הכנסת של חמת טבריה (טלגם 2014, 275). בכמה פסיפסים הן לא תאמו את מיקומן מול חודשי השנה המתאימים. משום כך אבי יונה סבר שבעוספיה נעו העונות ברבע אחד לאחור ושהעונה הנידונה מעוספיה מייצגת את הסתיו, למרות שהעונה ממוקמת צמוד לחודש ניסן שסִמלו מזל טלה. הוא סבר שהופעת הרימון מתארת את הסתיו והעצם המוארך הוא ענף הלולב המתואר בעונת הסתיו גם בבית אלפא (אבי יונה 1934א, 127-124). חוסר התאמה בין העונות לחודשי השנה ניכר גם בבתי הכנסת של בית אלפא (סוקניק 1932, 40-35) ונערן (ונסן 1919, 537-532). רצף החודשים ועונות השנה בבית הכנסת בית אלפא נע בניגוד לכיוון השעון, אולם העונות מפגרות בהצגתן אחרי החודשים ברבע אחד. בבית הכנסת בנערן רצף החודשים נע בכיוון השעון, בעוד שרצף העונות נע בניגוד לכיוון השעון – כך שהחורף והקיץ מול החודשים התואמים, בעוד שהסתיו והאביב החליפו מקומות. עקב חוסר העקביות של מיקום גלגל השנה ביחס לעונות שבארבע הפינות החיצוניות שלו, נראה שבבית כנסת עוספיה החלק שנותר מן הפסיפס מתאר דווקא את עונת הקיץ (אילן 1991, 235), משום שהופעת המגל ושיבולי החיטה מסמלים את עונת הקיץ באופן המובהק ביותר (חכלילי 2009, 191).
