אביטל ענת, 2005, אספקטים נבחרים בעיטור הצמחי של האומנות היהודית בתקופות ההלניסטית המאוחרת והרומית הקדומה, עד מרד בר-כוכבא (מ-167 לפסה"נ ועד 135 לסה"נ) , בודת גמר (תזה) לתואר שני, אוניברסטית בר אילן רמת גן

2005 – Anat Avital, M.A. Thesis

עבודה זו מוגשת כחלק מהדרישות לשם קבלת תואר מוסמך במחלקה ללימודי ארץ-ישראל וארכיאולוגיה על-שם מרטין (זוס) של אוניברסיטת בר-אילן

עבודה זו נכתבה בהדרכתו של פרופ' עמוס קלונר

מהמחלקה ללימודי ארץ-ישראל וארכיאולוגיה על-שם מרטין (זוס) באוניברסיטת בר-אילן

שלמי תודה

ברצוני להודות לפרופ' עמוס קלונר על הידע הרב שספגתי ממנו. על שבסבלנות רבה, בנעימות ובאמון כיוון את מחשבתי אל עיקרי הדברים, ולימד אותי לדייק ולהיזהר. ברצוני להביע הערכה גדולה על העידוד הרב ששאבתי ממנו ומהערותיו המדודות והשקולות שהביאו עבודה זו לידי גמר טוב.

וכן ברצוני להודות לכל אנשי הסגל במחלקה ללימודי ארץ-ישראל, החל במרצים שנהניתי והשכלתי מכל הרצאותיהם, בלי יוצא מן הכלל; ובפרט לפרופ' זאב ספראי שמכל שיחה עמו הוספתי ידע ושאבתי עידוד ואמון בכוחותי בשטח המחקר; ולד"ר בועז זיסו שייעץ והביע את דעתו המלומדת בנועם ובחן כדרכו, ערך תיקונים והגיה בדקדקנות רבה כל אות ותג בעבודה; ולמר מרדכי רובינשטיין שנטע בי שמחה ואמון תמיד; וכלה במזכירות היעילות, ומסבירות הפנים- אסנת, תמר וטלי. תמיד אזכור את ימי הלימודים לתואר שני כאחת התקופות היפות בחיי.

ברצוני להזכיר לטובה את חברותיי הנחמדות והחכמות תמר אלמוג וחלי בכר, שיחדיו עברנו את מסלול התואר השני, למדנו יחד, עודדנו זו את זו ונהנינו מכל רגע.

תודה מיוחדת לאנשי המכון לארכיאולוגיה של האוניברסיטה העברית בירושלים, ובעיקר לספרן צבי שניידר על העזרה באיתור ספרים וההכוונה הביבליוגרפית, על העזרה בתרגומים, על הרצון המדהים לעזור בכל עת, על הסבלנות ואורך הרוח; ולד"ר לאה די סגני על ההיענות התמידית לתרגומים מיוונית, מאיטלקית ומצרפתית.

הכרת הטוב עצומה ואינסופית יש לי אל הורי יוסי ולויה כהן שתמכו ותומכים בי כל ימי חלדי, שחינכו אותי לדרוש, לחקור ולחפש, לא להתפשר, לשאוף תמיד להגיע ליותר ו… לשמוח במה שיש.

ואחרונים חביבים, עלי להודות למשפחתי היקרה לי מכל, לאישי, לילדיי- דקלה, רועי בעלה ונכדי נבו; שרה'לה, יעקב, דורית, יוסף, לאה'לה, בנימין וחני על האהבה הרבה, התמיכה והעידוד בלימודים ובמשך כל זמן כתיבת העבודה, שבלעדיהם לא הייתי מתחילה ומסיימת עבודה זו; אני מודה להם על העבר היפה ועל העתיד הנפלא שעוד לפנינו, בע"ה.

תודתי לבתי היקרה דקלה יוגב, שעמלה וטרחה שעות רבות על העריכה הלשונית.

פרק א'- מבוא. 5

פרק ב'- שושנת. 5

פרק ג'- שושן 5

פרק ה'- מוטיבים דמויי-לב ודומיהם.. 6

פרק ט'- תמר. 8

פרק י'- אתרוג 8

פרק י"א- אלון 8

פרק ב'- שושנת, Rosette. 13

פרק ג'- שושן 19

פרק ה'- מוטיבים דמויי-לב ודומיהם.. 60

פרק ט'- תמר. 103

פרק י'- אתרוג 109

פרק י"א – אלון 112

Summary. 124

פרק א'- מבוא

עבודה זאת עוסקת באספקטים נבחרים מתוך שלל המוטיבים הצמחיים שמעוצבים באומנות היהודית, בארץ-ישראל, בתקופות ההלניסטית המאוחרת והרומית הקדומה (167 לפסה"נ ועד 135 לסה"נ). עיקר החשיבות בתקופות הנידונות במחקר זה, היא שמירת האיסור על אומנות הדמות, ועקב כך המוטיב הצמחי באומנות בולט. היצירה היהודית הנסקרת כאן, באה לידי ביטוי על-גבי רצפות פסיפס, ציורי-קיר, נרות-חרס, מטבעות, חזיתות קברים, ארונות אבן וגלוסקמות.

מבין הדגמים המופיעים באומנות היהודית, נחקרו בעבודה זו אלמנטים נבחרים:

שושנת, שושן, זית, ער-אציל, הדס, כף תמר, עלים דמויי-לב, גפן, רימון, עץ תמר, אתרוג, קוציץ (אקנתוס), אלון ואורן. העבודה מחולקת לפרקים לפי המוטיב הנחקר. בסקירה מופיע תצלום האלמנט שעליו מופיע המוטיב הנחקר, ומובאות הדעות השונות של החוקרים הקודמים; לעתים ערכתי השוואות לעבודות אומנות מהעולם הנוכרי הסובב בן-התקופה, ופעמים רבות השוואות אלו גילו את צפונות העיטור וכוונותיו, משום היות יצירות אלו המקור ממנו העתיקו היוצרים היהודים; בד בבד, הושוו המוטיבים לחלקי צומח ריאלי, על-מנת להכיר את פרטי המקור ולהשוותו למוטיב המעוצב ביצירות.

פרק ב'- שושנת

השושנת, כידוע, הינה המוטיב העיקרי המופיע על-גבי גלוסקמות, כמו-כן היא מופיעה על-גבי ארונות קבורה, חזיתות קברים, רצפות פסיפס ונרות חרס. השושנת הפשוטה, בעלת ששת העלים, קלה ופשוטה לעיטור, ומקורה סכמתי-גיאומטרי; בהמשך מתפתח הדגם לעיטור המדמה פרחים שונים ומגוונים. המעקב אחר הפיתוח של השושנת הפשוטה לאלמנטים מורכבים יותר, הוא המפתח להבנה של הואריאציות השונות של השושנת, ואף פותח שער לניסיון להתחקות אחר הביצועים של הפרחים השונים ומאפשר להגדירם.

רק מעט דגמים של שושנות ניתנים לזיהוי בוטאני:

חיקוי תפרחת ממשפחת המורכבים- לעתים הפרח מעוצב כבעל מרכז מעגלי בולט ומזכיר תפרחות האופייניות למשפחת המורכבים. יתכן שהאומן ביקש לבצע חיקוי של אחד מהמינים הרבים של הפרחים ממשפחה זו, כגון: קחוון על מיניו השונים, חיננית הבתה, חרצית או כתמה.

פרק ג'- שושן

במחקר הארכיאולוגי, המוטיב קרוי בשמות מתחלפים: חבצלת, לוטוס או שושן; היו שהגדירוהו כאירוס, והיו גם שהגדירוהו כשושנת ממבט-צד. בפרק זה נערכת סקירה יסודית של מוטיב השושן, והמסקנה העולה היא שהפרח ששימש כמודל לחיקוי היה השושן הצחור  (Lilium Candidum). השושן משולב בעיטורים על גבי שריגים מתפתלים וממלא פינות וזוויות שנחוץ למלאן  (אימת החלל הריק- horror vaccui). על-גבי גלוסקמות, השושן ממלא היטב את השטח, שצורתו כשני קונוסים נגדיים, בין שתי השושנות. פעמים רבות חל שילוב בין מוטיב ארכיטקטוני לבין מוטיב צמחי. האומנים נאלצו להתמודד עם צורה מרחבית זו ולמלאה, וכך נוצרו וריאציות רבות, שלעתים הוגדרו על-ידי החוקרים כעצים ושורשיהם, או תמונות בבואה. הטבלות מתמודדות עם העיטורים השונים המתאימים לזיהוי פרח השושן, על הופעותיו הרבות. הענקנו לשושן שמות משנה לפי הופעותיו המגוונות. בפרק זה גם מוצע, שחלק מהמוטיבים שנחשבים במחקר לעצי תמר הם למעשה עיצוב של שושן.

פרק ד'- ענפים, זרים ועטרות

הענפים מופיעים בצורות שונות: ישרים, כפופים מעט, מוטים לקשת, סגורים לכדי מעגל, עטרה או זר. מרבית הענפים מעוטרים בסגנון סכמתי, נוקשה וחסר חיות. מסיבה זאת ההגדרה הבוטאנית איננה מושלמת, והחוקרים השונים התקשו במיונם והבלבול רב. נערכת כאן הבחנה בין שלושה סוגי עלים עיקריים: צר וקצר; צר מאוד ומוארך; רחב ומוארך. הפרק מתמקד בהגדרה של הענפים הניתנים לזיהוי כענפי הזית, הער-האציל, ההדס, כף-התמר וזרים  מפירות הקיסוס.

זית – חשיבותו ושימושיו של הזית ידועים ועל-כן, הופעתו באומנות לא מפתיעה, אלא ההפך הוא הנכון, מספר ההופעות הנמוך שלו, הוא המפתיע. משום חשיבותו הרבה, יש מן החוקרים שנטו לראות בענפים שונים מייצגים של הזית. בעבודה זו מזוהים עלים צרים ומחודדים כעלי הזית.

ער-אציל- במחקר מקובלת ההנחה שהער הוא הצמח הידוע במיתולוגיה ובספרות היוונית והרומית בשם דפנה. השם ער הוא השם התלמודי של הצמח. הער-האציל היה עץ חביב, רב משמעויות ושימושים. העלים המוגדרים כעלי הער הנם רחבים ומוארכים, לעתים בעלי עורק ראשי ועורקי משנה בולטים, ולעתים שוליהם גליים.

הדס- ביוון הקלאסית נחשב ההדס כסמל אהבה ושלום, ושימש בערבוביה עם הער לקליעת זרי מנצחים ומשוררים. ענף ההדס ממעט להופיע באומנות היהודית בת התקופה, למרות היותו אחד מארבעת המינים. בעבודה זו נסקרות רק שתי הופעות של הדגם, מהאומנות היהודית, שניתן לזהות עם ההדס, והזיהוי נעשה על-פי צורת העלים והפרי.

כף תמר- למרות שכף התמר קלה ונוחה לעיטור, הופעותיה אינן רבות. נראה שהסיבות למיעוט ההופעות של התמר נעוצות במבחר הדגמים שעמדו לרשות האומנים המבצעים, שהתמר איננו מצוי ביניהם. הופעת כף התמר על המטבעות איננה מפתיעה, מפני שהיא מופיעה גם על מטבעות רומיים בני התקופה, ובהופעה דומה היא מצוייה גם על מטבעות יהודיים. הופעת כף התמר על גלוסקמות היא יצירה מקורית יהודית ויחודית לאומנות היהודית. ענפים בעלי עלים צרים ומוארכים הוגדרו ככפות תמרים.

זרים המורכבים מגופים מעוגלים בעלי נקב- פירות הקיסוס- עיטורים של פירות הדומים ביותר לגופים המעוגלים הללו, נראים בגילופי אבן מאיטליה, שם נראים פירות הקיסוס משולבים בעיטור של הצמח המטפס. בגלל הדמיון של הפירות לגופים המעוגלים המעוצבים בגילופי האבן, ומשום שהפירות המגולפים על שיח הקיסוס זהים לגופים המעוגלים, מובאת כאן ההצעה לזהות את הגופים הללו כ– פירות הקיסוס.

פרק ה'- מוטיבים דמויי-לב ודומיהם

שלושה מוטיבים שצורתם הכללית דומה: עלה דמוי-לב, עלה קיסוס וניצן דמוי-לב נכללו על-ידי חוקרים שונים בהגדרה אחת בלתי מחייבת- עלה הקיסוס (ivy) או עלה דמוי-לב (pointed heart shape). בפרק זה נערכת ביניהם הבחנה, מתוך ראייה בוטאנית, לאלמנטים נפרדים.

עלים דמויי-לב- עלים דמויי-לב מתוארים בשני אופנים: האחד, כעלי-הכותרת של שושנות מפותחות; והשני, כעלים ירוקים של צמח.

עלי-כותרת דמויי-לב- עלים דמויי-לב המשולבים כעלי-כותרת מעוצבים כנוקשים. עלים אלו מעוצבים רק במקרים בודדים באומנות היהודית של תקופת הבית השני, הם נראים לעתים לא קרובות על גלוסקמות, בשילוב בין עלי השושנת הפשוטה או כמרכיבים בלעדיים של שושנת. הפרחים אשר יתכן ששימשו מודל לחיקוי הזה הם פרחים ממשפחת המורכבים, שממבט-על הם נראים דומים מאוד לשושנת הזאת. החרצית העטורה מוצעת כאן כמקור לחיקוי לדגם זה.

עלים ירוקים דמויי-לב- עלים ירוקים דמויי-לב משולבים על-גבי שריגים או מעוטרים בפינות הגלוסקמות כעלים עצמאיים. העלים הירוקים המעוצבים בעלי צורה גמישה ומסוגננת. רוב ההופעות של העלה דמוי-הלב באומנות משולבות עם קנוקנות, ומסיבה זו נבחר הדגם להיקרא על-שם הקיסוסית הקוצנית.

עלה קיסוס-  עלה הקיסוס מורכב משלוש או חמש אונות. הצמח חסר קנוקנות, וכך עיטרו אותו האומנים, שהיו, כאמור, בעלי  ידע בוטאני.

גבעולים נושאי ניצנים דמויי-לב- ניצנים דמויי-לב הופרדו אף הם לדגם בפני עצמו. הדגם מופיע בראש גבעול, וצורתו לעתים כעין לב הפוך ולעתים כמטרייה קטנה. הראינו שמקור הדגם בניצנים שעוטרו על-גבי גבעולים בשילוב עם פרחים ועלי שושנת.

פרק ו'- קוציץ (אקנתוס)

לעלי הקוציץ שלוש הופעות עיקריות באומנות: האחת- עלה מוארך ריאליסטי, השנייה- עלה מעוגל ומקוצר, השלישית- גביע בן שלושה עלים. ברוב המקרים הזיהוי של הקוציץ איננו מוטל בספק, להוציא הופעות מסוגננות שלו, בהן העיטור התרחק מהמקור הצמחי שלו.

קוציץ מעוגל וקוציץ מקוצר- הדגמים הללו מעוצבים במקומות בהם מוגבל השטח לעיטור. הצורה המרחבית בה עוטר העלה קבעה את מבנהו.

קוציץ דמוי-גביע – acanthus cup– אחד השילובים הסימטריים שהתאים למילוי השטח שבין השושנות, במרכז הגלוסקמות וארונות האבן, הוא דגם דמויי-גביע. עיטור זה שימש גם לקישוט החלק המרכזי של הגמלון בחזיתות קברים. יתכן שדגם זה מחקה את צורת הגדילה של שיח הקוציץ הטבעי.

פרק ז'- גפן- עלים ואשכולות

אשכולות הענבים מזכירים פעמים רבות את היצירות מהעולם הנבטי והרומי. האלמנטים שחודרים לאומנות היהודית אינם בהכרח סימבוליים-יהודיים, אלא הם מוטיבים בעלי ערך עיטורי, נעימים לעין ומוכרים לצופה.

אשכול ענבים משולש- אשכול משולש איננו 'המצאה' אומנותית, אלא, כך נראים אשכולות ענבים בריאים ומלאים. יש לייחס את עיטור הדגם לאפשרויות הכלכליות של מזמין העבודה וטעמו האומנותי; וכן יש לייחסו לסגנון העיטור שרווח באותה התקופה.

אשכול ענבים קטן- אשכולות ענבים עגולים וקטנים מופיעים בעיטורים על חזיתות מבנים ועל גלוסקמות. אשכול קטן מופיע בדרך-כלל במקרים בהם השטח הפנוי לעיטור הוא קטן, ואין די מקום לאשכול גדול ומלא. גם אשכול קטן זה, איננו 'אמצאה' אומנותית, אלא, מייצג אשכולות קטנים הגדלים על הגפן הטבעית ביחד עם אשכולות גדולים ומלאים.

עלה הגפן- עלה הגפן איננו מרבה להופיע באומנות היהודית, למרות היותו שייך לצמח משבעת המינים, ולמרות היותו נאה ביותר למראה. עלה הגפן מורכב משלוש או חמש אונות, עורקי העלים המרכזיים ניכרים, וכך הם באו לידי ביטוי באומנות, האונות המשוננות, גם-הן ניכרות בעיטורים.

פרק ח'- רימון

הרימון הנו מוטיב סימטרי, נאה וקל לעיטור; זיהויו איננו קשה עקב צורתו הייחודית- פרי גדול ועגול בעל כתר. יש פעמים שהגדרתו קשה, עקב כך נעשו ניסיונות לזהותו כהלקט הפרג. במקרים מסוימים, על מטבעות, נעשה מיזוג של הרימון עם מוטיב הקדוקאוס הרומי. קיים קושי בהגדרה גם בהופעת פרחי רימונים המזכירים בצורתם את פרחי שושן הפעמון.

פרק ט'- תמר

התמר היה עץ בעל חשיבות כלכלית גדולה, העשיר את ארץ יהודה ופרסם אותה; בשל כך הופך התמר לסמל של עושר ועוצמה, כפי שהוא מופיע על-גבי מטבעות. אולם ההופעות המעטות מאוד של התמר על-גבי גלוסקמות ונרות חרס; חסרון הופעותיו על-גבי חזיתות קברים, ציורי-קיר ופסיפסים, אולי יכולים להצביע כל-כך, שהעץ, הגם שהנו קל לעיטור, יתכן שלא היה בעל ערך סימבולי-דתי-לאומי. הכינוי עצי-תמר בעבודה זו ניתן רק לאלמנטים שנופם מעוטר בצורת חצי מעגל קמור. בעיטורי הגלוסקמות, מילוי החלל דמוי שני הקונוסים, שנוצר בין שני מעגלי השושנות, הוא שהכתיב את צורת הדגם, וחלק מהדגמים נראו לחוקרים כעצי תמר. בעבודה זו מוצע שרק מעט מהדגמים הללו הם תמרים.

פרק י'- אתרוג

באומנות התקופה נראים שני מיני פירות מוארכים, ניתן לשער שהמין המחוספס מתאר את האתרוג והמין החלק מתאר את הלימון. החומר שהובא בפרק זה יכול לחזק את הטענה שהלימון היה ידוע באזורינו כבר בימי בית שני, אולם אפשר גם להניח ששני הפירות האלו הם שני זנים שונים של אתרוגים.

פרק י"א- אלון

עיטורים של ענפי אלון ובלוטים, אינם נפוצים באומנות היהודית והופעתם שם איננה מקורית. מקור העיטור הוא בעולם הנוכרי הסובב. מין האלון המעוטר באומנות הרומית גדל באיטליה, ואיננו גדל בארץ-ישראל. למרות היות מין האלון, המופיע בדגמים, לא מצוי בצמחיית הארץ, האומנים העתיקו את הדגם, ולא שינו אותו לצורת האלונים הנפוצים בארץ-ישראל. יש לשער שהאומנים לא ראו צורך לבצע שינוי בדגם מפני שבאופן כללי, המראה שלו דומה מאוד לאלונים הגדלים כאן.

פרק י"ב- אורן

ענפי האורן, עליו ואצטרובליו מופיעים רק לעתים נדירות באומנות היהודית. מקור המוטיב באומנות של עמי הסביבה והאומנות הרומית. העיטור היה מוכר, משום שהאורן גדל בסביבות ירושלים ובהרים.

מסקנות עיקריות העולות מן המחקר:

1. שימוש בדגמים

ברוב המקרים, האומנים המקומיים השתמשו בדגמים מצויים שהגיעו מהמערב, או מהעולם הסובב המזרחי (הנבטים).

2. הטמעת דגמים של צמחים ארצישראליים באומנות המקומית

הדגמים הצמחיים שנקלטו בעולם העיטור היהודי היו רק אותם דגמים שהיו מוכרים לעין המקומית. בסקירה המקיפה שנערכה כאן זוהו רק עיטורים בודדים ויחידים במינם של צמחים שאינם גדלים בארץ-ישראל, ודגמים אלו, כנראה, לא הופצו. העובדה שדגמים של צומח שאינו מקומי לא נקלטו ולא הופצו בעולם העיטור המקומי, מחזקת את הטענה שרק דגמים מוכרים לעין יכולים היו לשמש את היוצר המקומי ולהיטמע באומנות.

3. התאמת הדגמים

הדגמים בעיצובם המקורי בעולם הפגאני, עשירים בסצינות הכוללות הופעות של אלים, דמויות אדם ובעלי-חיים. המעבר לעולם האומנות היהודית בארץ-ישראל חייב שינויים והתאמות של הדגמים להשקפת העולם היהודית. לאחר קבלת מוטיבים מוגדרים והטמעתם באומנות המקומית, נערכו שינויים נוספים מסיבות שונות, כגון: התאמת המוטיבים הצמחיים למראה הצומח המקומי המוכר, יצירת מראה צמחי לדגם גיאומטרי או להפך, נטייה להפשטת הדגם, יצירת מוטיב חדש משילוב של דגמים שונים והתאמת הדגם לשטח הנתון לעיטור. לעתים נערכו כמה מהשינויים המנויים כאן בו זמנית על דגם נתון.

4. ידע בוטאני של מעצבי הדגמים

מתוך ההשוואות הרבות שנערכו כאן, ניתן להוכיח שיוצרי הדגמים היו בעלי ידע בוטאני, הכירו את הצומח ולא טעו בתיאורו. בנוסף לכך, לא נצפו מוטיבים צמחיים דמיוניים ולא מציאותיים.

5. מבחר דגמים מוגבל

מספר הדגמים ששימשו את האומנים הנו מוגבל, הדגמים חוזרים על עצמם באופנים שונים, וניתן לשייכם ולמיינם למספר צמחים מועט ששימש לעיטור.

6. שילוב תרבויות ואופנה רווחת

המוטיבים הצמחיים המעוטרים באומנות היהודית, שנסקרו כאן, מעוצבים גם באומנות העמים הנוכריים של אותה התקופה. הדבר מלמד על מעבר של אומנים ממקום למקום והעברת דגמים ורעיונות. הדגמים שנקלטים הם האופנתיים והמצויים גם בעולם הסובב.

7. מיזוג דגמים

לעתים נראית מגמה של מיזוג דגמים שונים לכדי מוטיב חדש.

8. התגברות על אימת-החלל (horror vaccui)

הרצון למלא חללים ריקים ביצירה, תרם לבחירת המוטיבים, שיתאימו לאזור הריק הנתון לעיטור. לעתים נוצרו שינויים בדגם המקורי על-מנת להתאימו לצורה הנתונה.

9. חוסר בעדויות על כוונה סימבולית

יש בו, במחקר זה, להצביע על נטייה בולטת ושלטת באומנות היהודית, להשתמש בדגמים מוכנים, המגיעים מהעולם הנוכרי. משום כך, כנראה, האומנים המקומיים לא עיטרו בצומח בעל זיקה סימבולית-פולחנית-דתית-יהודית, אלא נטו להשתמש בדגמים ידועים ואופנתיים, שרווחו באותה התקופה באומנות הכללית.

 עבודה זאת עוסקת באספקטים נבחרים מתוך המוטיבים הצמחיים, שמופיעים באומנות היהודית בארץ-ישראל, בתקופות ההלניסטית המאוחרת והרומית הקדומה (167 לפסה"נ ועד 135 לסה"נ). אלו תקופות של קיום יהודי בארץ-ישראל בעל יצירה תרבותית ורוחנית. בתקופות אלו נשמר האיסור על אומנות הדמות, ועקב כך המוטיב הצמחי באומנות בולט. בתי-כנסת יהודיים מהתקופות הרומית המאוחרת והביזנטית, שגם בהם מופיעים עיטורים צמחיים, לא נכללו במחקר זה, משום שהם חורגים מן המסגרת הכרונולוגית של העבודה.

כאמור, האומנות היהודית בתקופות אלו איננה משתמשת במוטיבים של דמויות אדם וחיה[1], ובכך נוצר כר נרחב להתבטאות האומנים באמצעות אלמנטים צמחיים, אדריכליים או גיאומטריים. היצירה היהודית[2] הנסקרת כאן, באה לידי ביטוי על-גבי רצפות פסיפס, ציורי-קיר, נרות-חרס, מטבעות, חזיתות-קברים, ארונות-אבן וגלוסקמות[3].

מבין הדגמים הצמחיים המופיעים באומנות היהודית, נסקרו בעבודה זו אלמנטים נבחרים:

שושנת, שושן, זית, ער-אציל, הדס, כף תמר, פירות הקיסוס, עלים דמויי-לב, קיסוס, גפן, רימון, עץ תמר, אתרוג ולימון, קוציץ (אקנתוס), אלון ואורן.

מתוך רצון לשמור על היקף סביר של עבודה, לא נסקרו בה נושאים אחדים. הנושאים והנימוקים לאי-הכללתם בעבודה יובאו להלן:

• לא נידונו כותרות פרוטו-יוניות ויוניות. הכותרת הפרוטו-יונית והיונית שהשתלשלה ממנה, נסקרו בהרחבה (Shiloh 1979). הקשר הצמחי שלהן לא גלוי לעין, ומקורותיו מצויים בתקופות קדומות לזמן בו עוסקת העבודה.
• לא נידונו אלמנטים מופשטים, שנסקרו בעבר, כגון תימורות (Shiloh 1979) ולוליינים. לא ניתן לייחס להם הגדרה בוטאנית מדויקת, ומקורותיהם הצמחיים, גם-כן מצויים בתקופות קודמות לזמן בו עוסקת העבודה.
• הצמחים שנבחנו והוגדרו הנם רק צמחים הכלולים בפלורה של ארץ-ישראל[4]. משום כך, צמחים שאינם משתייכים לפלורה של ארץ-ישראל לא הוגדרו, קיבלו התייחסות חלקית או מרומזת בלבד. מסיבה זאת לא נסקרו ציורי-קיר בודדים שבהם מעוטרים צמחים שאינם גדלים בארץ-ישראל (יריחו: רוזנברג תשנ"ג: 43, איור 3; תש"ס: לוח V, איור 21; בית-כייפא: ברושי תשל"ג: 104-107 לוח ז).
• העבודה איננה עוסקת בחיפוש והתחקות אחר מקורותיהם ושורשיהם של המוטיבים השונים. לעתים קיימת התייחסות למקור משוער של מוטיבים, כשיש לכך נגיעה ישירה לדיון ולהגדרה.
• מוטיבים המהווים מקרים מיוחדים על גלוסקמות לא נסקרו, דוגמת עיטורים צמחיים בפתחים וחלונות על-גבי גלוסקמה מפוארת מהר-הצופים (קלונר תשמ"ה: 122).
• פריטים במצב השתמרות ירוד, לא היו ניתנים להתייחסות (פורת תש"ס: לוח VII).
• חיטה ושעורה לא נידונו בעבודה מפני מיעוט ההופעות שלהם באומנות הנסקרת. הם מעוצבים רק על-גבי נרות חרס ומטבעות, ושם הם נדונו בהרחבה (פליקס תשנ"ב: 174-175; זוסמן תשל"ב; קינדלר תשמ"ו; שפנייר תשס"ב; ישראלי ואבידע: תשמ"ח), לא ראינו אפשרות להוסיף ולחדש עתה בנושא.
• גם ארבעת המינים לא נסקרו מסיבות דומות. הם נסקרו בהרחבה בעבר, על מטבעות (משורר תשנ"ח: 112-113, 128-129, 131; קינדלר תשמ"ו; הכהן תשמ"ז) ועל נרות חרס (זוסמן תשל"ב).
• העבודה איננה חוקרת את המשמעות הסמלית החבויה או הגלויה, אם הייתה בכלל, מאחורי כוונותיהם של היוצרים; אולם היו פעמים בהן לא הייתה אפשרות להימנע מחיפוש אחר חשיבותו של המוטיב, על-מנת להגדירו כראוי. כמו-כן, לא יכולתי להימנע מלהביע את דעתי בנושא הסימבולי, במסקנות העולות וצפות מן המחקר.

מהלך העבודה:

העבודה מחולקת לפרקים לפי המוטיב הנחקר. הפרקים נותנים סקירה מקיפה על הופעותיו השונות של המוטיב על-גבי אלמנטים שונים. בצמוד להגדרה הבוטאנית של המוטיבים צורף תצלום האלמנט שעליו מופיע המוטיב הנחקר[5]. בצמוד לכך, הובאו הדעות השונות של החוקרים הקודמים. לעתים נערכו השוואות מזדמנות לעבודות אומנות מהעולם הנוכרי הסובב בן התקופה, ופעמים רבות השוואות אלו גילו את צפונות העיטור וכוונותיו, משום היות יצירות אלו המקור ממנו העתיקו היוצרים היהודים. בד בבד, השוו המוטיבים לחלקי צומח ריאלי, על-מנת להכיר את פרטי המקור ולהשוותו למוטיב המעוצב ביצירות. שמות הצמחים נזכרו בעברית ובשמם המדעי.

המוטיבים הצמחיים מגוונים ורבים, ישנם אלמנטים העוברים שינויים, פיתוח, סִגנוּן או הפשטה. לצורך מיונם נעשתה הבחנה של אבטיפוס ונגזרות המשתלשלות ממנו.

נבחנו גם מוטיבים שהם, כנראה, לא צמחיים, במקרים שהם נחשבים לדעת החוקרים לצמחיים; הם נכללו בפרק הרלוונטי בהתאם להגדרה הבוטאנית המקובלת, שם הראיתי שדגמים אלו אינם צמחיים. מאידך, יש מוטיבים שבעבודה זו קבלו הגדרה בוטאנית שונה מהגדרות מחקרים אחרים, והם נכללו בפרק הרלוונטי לפי ההגדרות של מחקר זה.

נותרו נושאים שלא נחקרו כאן, כפי שפורט למעלה, בנוסף לכך, יש מוטיבים שלא הגעתי למיצוי הגדרתם עת תום, ויש מקרים בהם גם הערתי על הצורך במחקר נוסף, שיחשוף את צפונות העבר והמקורות של המוטיב.

פרק ב'- שושנת, Rosette

השושנת היא אלמנט פשוט וקל לעיטור, ובאמצעות מחוגה ניתן לשרטט אותה במהירות ובדייקנות, כמעט באופן אוטומטי. זהו המוטיב העיקרי המופיע על-גבי גלוסקמות, כמו-כן הוא מופיע על-גבי ארונות קבורה, חזיתות קברים, רצפות פסיפס ונרות חרס[6]. השושנת במקורה היא עיטור סכמתי-גיאומטרי ואין מקורו בחיקוי עולם הצומח (Avi-Yonah 1950: 67; פז תשמ"ח ב': 15). בהמשך מתפתח הדגם לעיטור המדמה פרחים שונים ומגוונים, בעלי מספר משתנה של עלי כותרת, שלושה, שמונה או יותר. עלי הכותרת גם מגוונים ומשנים את צורתם, לעלים דמויי-טיפה, עלים דמויי-לב, עלים סחרחרים, או שמופיעים עלים בעלי צורות שונות לסירוגין. המגוון הנוצר הוא רב מאוד. בתוך שלל הדגמים, ניתן אף להבחין שהאומנים מראים את כישוריהם הפרטיים, ומדי פעם יוצרים מהשושנת הסכמתית והפשוטה מראה של פרח אמיתי או דגם גיאומטרי חדש (Figueras 1983: 37-38). המעקב אחר הפיתוח של השושנת הפשוטה לאלמנטים מורכבים יותר, הוא המפתח להבנה של הוואריאציות השונות של השושנת, ואף פותח שער לניסיון להתחקות אחר הביצועים של הפרחים השונים ומאפשר להגדירם.

 העיטורים הראשונים של השושנת מתחילים להופיע בנינווה בארמון אשרבניפל, משם היא מועברת לעיצוב בסטוקו באתרים במסופוטמיה ובפרס מהתקופה הפרסית. בארץ ישראל היא מופיעה במרשה, בדמות שושנת בעלת ששה עלים, והגעתה, לדעת מיכאל אבי-יונה, קשורה עם חזרת הגולים מבבל לישראל (Avi-Yonah 1961: 17-21). גדעון פרסטר ציין שעיצוב השושנת נעשה בהשפעה תלמית שמקורה באלכסנדריה; מכל מקום, הוא חידד את העובדה שלמרות שאלכסנדריה מוצעת כמקור לסגנון העיטור, רק מעט ראיות מגיעות ממנה. הוא דחה את דעת אבי-יונה שהשושנת המעוטרת בארץ-ישראל במאה הראשונה לפסה"נ והמאה הראשונה לספה"נ הגיעה לארץ-ישראל עם הגולים החוזרים מבבל במאה החמישית לפסה"נ (Foerster 1995: 129). מכל מקום, השושנות נעשות לדגם עיטורי נפוץ החל מסוף המאה השנייה לפסה"נ (קלונר תש"ס: 11).

לדברי פרסטר, עיקר האפריזים הדוריים המעוטרים בשושנות ובעיטורים הנלווים אליהן, שנמצאו בישראל, היו בהקשר לקבורה או לפולחן: קברי המלכים, קבר אבשלום, קבר האפריז, אום אל-עומדן, במקומות אחרים בירושלים (Foerster 1995: 123-128)  ובהרודיון  (נצר ללא תאריך: 40).  פרסטר ציין מקומות אחרים ברחבי העולם ההלניסטי, בעיקר מאיטליה, בהם מופיעות שושנות על-גבי אפריזים דוריים, על-פי רוב בהקשר לקבורה ופולחן, אם כי גם במבנים ללא הקשר דתי; לדבריו האפריז הדורי של מצדה מהווה דוגמה לשימוש ללא הקשר דתי (Foerster 1995: 123-128). משום כך, פרסטר דחה את דעתו של ארווין ר' גודינף ( Goodenough 1965: 142) לגבי הקביעה שהעיטור היהודי בשושנות נובע מנטייה יהודית לעיטור שושנות וגופים מעוגלים בהקשר לקבורה כמקורות לכוחות הצלה והגנה לנפטרים (Foerster 1995: 129). שושנות מופיעות גם על גבי אובייקטים אחרים (יהודיים ולא יהודיים), ללא קשר לקבורה: רצפות פסיפס, מטבעות ונרות חרס.

נראה שאפשר לומר שהקביעה שרוב השושנות מגיעות מעולם הקבורה והפולחן נובעת מהעובדה שרוב החומר האומנותי שמצוי בידנו מגיע מעולם זה, להבדיל מהחומר המגיע מאומנות חולין שלא שרד, כגון: מבני-מגורים ומבני-ציבור חילוניים. רוב הראיות מגיעות ממערות קבורה שנותרו סגורות וחתומות, שאיש לא מצאן או לא ההין לפותחן, או מחזיתות קברים חצובות בסלע שלא נראית סיבה לטרוח ולהורסן. יתרה מכך, עולם האומנות העשיר דורש ממון רב. רק מעטים היו יכולים להרשות לעצמם ציורי-קיר בנוסח פומפיי, רצפות פסיפס נוסח יוון ורומא, ואומנות פיסול באבן נוסח מקדשים מהעולם הסובב. הראיה היא שהמצאי לחומר אומנותי ממבנים פרטיים מגיע מארמונות הורדוס, ממערות קבורה של המעמד הגבוה או מבתי הכהונה והאצולה מירושלים בלבד. המצאי ממבני-ציבור מגיע ממכלול המקדש וסביבתו. נראה שניתן להסיק שהממצא איננו מלמד על ההקשר הסימבולי בו יוצרו הפריטים, אלא, על האפשרויות הכלכליות שעמדו בפני המתכננים והמבצעים.

לסיכום, נראה שהשושנת לכשעצמה איננה מהווה סמל, אלא מהווה אלמנט בעל ערך עיטורי, קלה לשרטוט (ברמות קושי שונות, לפי דרגת המורכבות והפיתוח שלה), נאה למראה והייתה אופנתית מאוד בתקופה הנידונה. משום כך היא הפכה למוטיב נפוץ.

שושנת Rosette

שושנת פשוטה

השושנת הפשוטה, הסימטרית, בעלת ששה עלי-כותרת היא השושנת הנפוצה ביותר. לעתים מעוטרים על קו המעגל החיצוני עלי-כותרת מאוזנים (Rahmani 1994: 40, Fig. 76), הופעה כזאת היא חלק ממערך שלם של שושנות משולבות[7]. לעיתים מופיעים עלים דמויי-לב בין עלי השושנת הפשוטה (Rahmani 1994: Pl. 25, No. 184), נקודות (Rahmani 1994: No. 185), דסקיות קטנות            (Rahmani 1994: Pl. 22, No. 155) או שושנות (Rahmani 1994: Pl. 35, No. 239).

שושנת פשוטה בעלת שלושה עלי-כותרת מעוטרת במקרים בהם החריתה קשה, והיא נגזרת מהשושנת בעלת ששת העלים, כפי שנראים שלבי העבודה (Rahmani 1994: Pl. 15, No. 106), שם אוירו ששת העלים, אך רק שלושה מהם הועמקו והודגשו.

יעקב משורר טען שהשושנת הפשוטה הינה 'מבט על' של שושן הפעמון הפשוט, ושני דגמים אלו מתארים את צמח השושן (משורר תשנ"ח: 18). אולם הדגם הנוכחי הנו גיאומטרי במקורו ואיננו מחקה את עולם הצומח, למרות המראה הסופי של "פרח", ואין אפשרות להגדרה בוטאנית שלו.

שושנות מסוגננות

שושנת מרובת עלים- שושנת בעלת יותר מששה עלים

שושנת בעלת יותר מששה עלים נוצרת על-ידי הנחת שתי שושנות בעלות ששה עלים, זו על-גבי זו (Rahmani 1994: Pl. 54, No. 378). שושנות בעלות עשרים וארבעה עלים הושגו בדרך דומה              (Rahmani 1994: Pl. 51, No. 365). שושנות בעלות ארבעה עלי-כותרת הושגו על-ידי חלוקת המעגל לארבעה חלקים באמצעות שני קווים היוצרים זווית ישרה ביניהם, וחלוקה נוספת הביאה לשושנת בעלת שמונה עלים, ששה-עשר עלים וכן הלאה.

שושנת בעלת שבעה עלים הושגה על-ידי השמטת עלה אחד משושנת בעלת שמונה עלי-כותרת. כתוצאה מכך לא תמיד הייתה שושנת זו מדויקת. באופן דומה הושגו שושנות בעלות תשעה, ארבעה-עשר, עשרים ואחד ושמונה-עשר עלי-כותרת. לעיתים היה מושג אפקט מורכב יותר על-ידי הנחת שושנות בעלות קוטר שונה זו על-גבי זו ונוצרו שושנות מורכבות.

חיקוי תפרחת ממשפחת המורכבים

לעיתים הפרח מעוצב כבעל מרכז מעגלי בולט, ומזכיר תפרחות בעלות מרכז מעגלי עם פרחים צינוריים והיקף עם פרחים לשוניים, האופייניות למשפחת המורכבים. יתכן שהאומן ביקש לבצע חיקוי של אחד מהמינים הרבים של הפרחים ממשפחה זו, כגון: קחוון על מיניו השונים, חיננית הבתה או סביון. הפרחים שנמנו לעיל, נפוצים מאוד ברוב אזורי הארץ ואופייניים לעונות החורף והאביב הארצישראליים. הם בולטים בנוף, מקשטים וצובעים את הארץ בעונת פריחתם ומרשימים את רואיהם; יתכן והם היוו אובייקט לחיקוי.

שושנות משולבות

מהשושנת הפשוטה בעלת ששת העלים מתפתחות צורות של שושנות המשולבות זו בזו; דגם זה הוא בעל אפשרות להתפשטות נרחבת ובלתי מוגבלת, אבי-יונה כינה אותו דגם'all-over'  (Avi-Yonah 1950: 70); שושנות כאלו לרוב ממוסגרות באמצעות מעגל חיצוני. דגם זה מופיע על-גבי רצפות פסיפס ולעיתים נדירות גם על-גבי גלוסקמות. הדגם גיאומטרי ולא צמחי.

שושנת סחרחרה

שושנות אלו הושגו על-ידי חישוב גיאומטרי, ולעתים הותאמו וסומנו לפי "העין". שושנות אלו חסרות קשר עם הצומח הריאלי, והן אינן ניתנות להגדרה ושיוך בוטאני (Rahmani 1994: Pl. 20, No. 136). לעיתים רחוקות משמשים ענפים נושאי-עלים במקום עלי-הכותרת הסחרחרים[8], ובמרכז מופיעה שושנת קטנה או מעגל. השושנת הסחרחרה מופיעה בשני אופנים: גיאומטרית ודמוית-פרח; שני האופנים צמחו יחדיו, בו-זמנית ובמקביל, מהשושנת הפשוטה (Avi-Yonah 1950: 73-74). שושנת סחרחרה ממלאת את מקום השושנת הפשוטה בהופעתה בדגם דמויי-הפרח (Figueras 1983: 38).

רק מינים אחדים של שושנות מסוגננות יכולים להיחשב כחיקוי צמחי, והם יסקרו להלן[9]:

 פרק ג'- שושן

חוקרים רבים התחבטו בבעיות ההגדרה של המוטיב הידוע בכינויו שושן. במחקר הארכיאולוגי המוטיב קרוי בשמות מתחלפים: חבצלת, לוטוס או שושן[11]; פז טען שהמוטיב הוא פרח האירוס (תשמ"ח א', ב'); היו גם שהגדירוהו כשושנת ממבט-צד (משורר תשנ"ח: 18). בפרק זה נערכת סקירה יסודית של מוטיב השושן, וההצעה המובאת כאן היא שהפרח ששימש כמודל לחיקוי היה השושן הצחור (Lilium Candidum) הנמנה עם משפחת השושניים (Liliaceae). הפרח צחור, ריחני וגדול מאוד- עד 10 ס"מ, צורתו כמשפך מתפשק. צדם האחורי של עלי-הכותרת מקווקו לאורך בעדינות. עמוד העלי והאבקנים גבוהים. הצלקת גדולה, כדורית עד משולשת. הגבעול זקוף, לא מסתעף, גובהו עד 150 ס"מ, נושא לכל אורכו עלים איזמלניים מרובים, ההולכים וקטנים כלפי מעלה. העלים התחתונים גדולים ביותר ואפשר לראותם כעלי שושנת (לבנה 1993: 209-211).

פרחים שאינם מתאימים לזיהוי עם המוטיב שושן:

א. חבצלת

פרח חבצלת החוף (Pancratium maritimum ) נשלל כמקור חיקוי לדגם, משום שהוא שונה מהמוטיב המעוצב, השינוי מתבטא בכך שבמרכז החבצלת מצויה עטרה לבנה משוננת (איזיקוביץ 1993: 231), אותה עטרה איננה מופיעה בעיטורים כלל. בנוסף לכך, בסיס הגביע של פרח החבצלת צר ודק, ושונה מבסיס הגביע שבעיטורים.

ב. לוטוס

פרח הלוטוס המופיע באומנות מצרים הקדומה (מימין), ומזוהה עם הנימפאה התכולה        (Nymphaea caerulea) (משמאל), אף הוא שונה מה-שושן: הלוטוס הנו פרח בעל עלי כותרת מרובים (מספרם נע בין 10-30), עלי הכותרת מוארכים ומחודדים, האבקנים מרובים (מספרם נע בין 50 ל-70) ונמוכים מעלי הכותרת, הצמח צף על-פני המים (ליפשיץ 1993: 85-86), והוא חסר עלי שושנת. להבדלים הללו יש ביטוי גם באומנות, אולם אין להוציא מכלל אפשרות שהמוטיב שושן פעמון פשוט מקורו באותו הלוטוס המצרי, והמוטיב שושן פעמון מסוגנן מקורו במוטיב מצרי אחר, כתר הנוצות המסוגנן corona atef (De Vos 1980: 74).

נראה ששני המוטיבים חודרים לאומנות היהודית[12] כשני מוטיבים נפרדים. במשך הזמן, משום ששני המוטיבים משמשים לאותה מטרה וממלאים שטח בעל צורה דומה, ההבדלים ביניהם נעלמים, חל ביניהם מיזוג  והם הופכים למוטיב אחד משולב. במקביל לתהליך זה נוספים אבקנים, גבעול ועלי שושנת למוטיב המשולב, וכך הוא מקבל את זהותו כשושן צחור. בעבודה זו קיימת התייחסות למוטיב השושן כפי שהוא מופיע באומנות היהודית, ולאחר השינויים שהוא עבר בהטמעתו; אין התייחסות והפרדה למקורותיהם של הדגמים שמהם התפתחו פרחי השושן השונים. נראה שהשינוי של הדגמים המגיעים ממצרים לדגמים אחרים, נובע מהעובדה שפרחים אלו אינם מצויים בנוף הארץ[13], וכפי שנאמר, הדגמים שמשתלבים באומנות היהודית הנם רק אותם דגמים המוכרים מהנוף וידועים לאומנים ולצופים, ואולי, אדרבה, מאופן הפיכת הלוטוס לשושן ניתנת גם הוכחה לכך, שדגם לא מוכר, לא נקלט, אלא אם כן, הוא עובר טרנספורמציה למוטיב מוכר. מכל מקום, יש לבדוק נושא זה במחקר נוסף.

ג. אירוס

פרח האירוס (Iris) גדול ובולט, וכנראה שבעבר היה נפוץ יותר מאשר כיום בצמחיית ארץ-ישראל. מן הראוי לייחס לו חשיבות, ולשקול בכובד ראש את דבריו של פז המזהה את השושן עם האירוס. פרח האירוס במבט צד, נראה כבעל שלושה עלים מופשלים, האחד למרכז ושניים לצדדים. שלושה עלים גדולים יוצרים מבנה של כעין אוהל סגור בראש הפרח.

יחסי הגודל של מרכיביו שונים מכפי שמתואר במוטיב השושן. בנוסף לכך, אחת הטענות המרכזיות הפוסלות את היות האירוס המודל, היא אבקניו הקטנים החבויים בינות לעלי העטיף, בעוד שהאבקנים בעיטורים של השושן גדולים ובולטים.

ניתן להתרשם שהאומנים ידעו להבחין היטב בין שני הפרחים, הדבר בא לידי ביטוי בציורי-הקיר של פומפיי, בהם ניכרים, ללא צל של ספק, ההבדלים בין ציורים של השושן הצחור (תמונה בעמוד הבא) לבין אלו של האירוס, שעוטרו על החלק התחתון של הקיר- דדו (dado) (תמונה משמאל, וכן: Sampaolo 1990: 756 Fig. 10).

פז הגדיר את השושן המעוצב באומנות (אצל עמים שונים ולאורך תקופות שונות וארוכות) כאירוס, והוא נוטה להסמיך דבריו על מקורות כתובים, גם כן, לאורך תקופות שונות וארוכות. כאן חל שילוב של שני תחומים, שכנראה, במקרה זה, לא מתחייב ביניהם קשר ישיר- האומנות והספרות.

יתכן שהרעיון לזהות את דגם השושן המעוצב באומנות עם השושן הספרותי מתעורר בעת החדשה ממש[14], בימים בהם בחרה ה"חברה להגנת הטבע" סמל של פרח הנשען על מוטיבים, שכנראה התפתחו מה- שושן או מה- לוטוס, מתוך כוונה לעצב אירוס (אבישי 1993א: 236). הסמל מזכיר בצורתו הכללית את השושן המסורתי, אך שונה ממנו, והוא יוצר דגם כלאיים של המוטיב  שושן עם פרח האירוס. גם במקרה זה אפשר להבחין במגמה של שילוב והתכה של אלמנטים, האחד בתוך רעהו ליצירת דגם חדש, אולם דגם הפרח בסמל "החברה להגנת הטבע", המתאר אירוס, אינו יכול להעיד לאחור על דגמים של שושן, ולפיכך אי-אפשר ללמוד ממנו, ולהגדיר דרכו את המקור הצמחי לדגם העתיק.

בסקירה הנוכחית מוצע כי האירוס איננו מתאים להיות המקור לדגם שושן.

גורמים המזהים את המוטיב עם פרח השושן הצחור:

1. צורת הגביע הסימטרי, המעוגל בבסיסו.
2. אבקנים גבוהים ובולטים מבין עלי הכותרת, כפי שהם מופיעים גם בציורי-קיר מפומפיי (תמונה משמאל למטה).
3. שני העלים החיצוניים המופשלים או גלולים מעט החוצה.

• העלה המרכזי הזקוף משקף את מראהו של הפרח מהצד.

5. העורק המרכזי של עלי הכותרת בולט וניכר, כפי שהוא נראה לעתים באומנות.
6. לפעמים מעוצב ניצן, הנראה ממש כניצן של פרח השושן

השושן בספרות של העת העתיקה

ברצוני לחזור, להבהיר ולהדגיש את הכתוב למעלה- יש צורך, כפי הנראה, להפריד בין שלושה עניינים:

• אפיוניי השושן המוזכר בספרות, השושן האליגורי (המופיע במקורות- במקרא או בספרות חז"ל), והאם ניתן לזהותו עם צמח מסוים אחד, או ש"שושן" הוא שם כללי לפרחים גדולים ויפים[15].
• איזה מבין הצמחים הידועים לנו כיום ראוי לשם שושן, וזיהויו הבוטאני.
• זיהוי השושן, המוטיב המעוצב בעיטורים באומנות, עם צמח מסוים, הידוע לנו היום.

עבודה זו עוסקת רק בעניין השלישי. קיימים ניסיונות לשייך את השם שושן עם כמה פרחים גדולים ובולטים, כפי שתיאר יהודה פליקס, אחד מהם הוא האירוס (פליקס 1968: 239), ומכאן המשיך והוסיף פז, שגם המוטיב המופיע באומנות, הקרוי לעתים שושן, הוא האירוס[16]. לדעתי, אין קשר הכרחי בין דגם השושן, הנסקר בעבודה זו, לבין דימויי השושן מהספרות. בנוסף לכך, האלמנטים שנבחרו לעיטורים היו שאולים ומועתקים ממוטיבים שרווחו באומנות התקופה, והותאמו לעולם העיטור היהודי; נראה שמרבית האלמנטים הגיאומטריים או הצמחיים שחדרו לאומנות היהודית היו חסרי משמעות סימבולית-יהודית כלשהי, וגם משום כך, קשה להשליך מהשושן הספרותי, בעל המשמעויות הסימבוליות הרבות, או מהשושן ששימש לרפואה, על המוטיב האומנותי-ויזואלי שושן.

ייתכן אם-כן, שהשושן המוזכר בספרות הוא אכן, פרח האירוס, אולם בביצועו באומנות הוא בא לידי ביטוי בדמות השושן הצחור; וזאת, עקב סיבות טכניות של שימוש בדגמים קיימים שרווחו באומנות, כפי שתיארתי את ההשפעות המגיעות עם הלוטוס וכתר הנוצות ממצרים, אולם הדרך ההפוכה- כלומר, שהשושן מן האומנות הוא הפרח הקרוי היום אירוס, איננה מסתברת מתוך ההשוואות הרבות שערכתי בטבלה הבאה.

העיטור בשושן

השושן משולב בעיטורים על גבי שריגים מתפתלים וממלא פינות וזוויות שנחוץ למלאן           (horror vaccui). על-גבי גלוסקמות, השושן ממלא היטב את השטח, שצורתו דו-קונוסית או משפך כפול, בין שתי השושנות[17]. בטבלה שלהלן נערכה חלוקה של שני הקונוסים: החלק העליון מכונה 'נוף', החלק התחתון מכונה 'בסיס'. פעמים רבות חל שילוב בין מוטיב ארכיטקטוני בבסיס לבין מוטיב צמחי בנוף; לפעמים עיטור הנוף והבסיס זהים או דומים. האומנים נאלצו להתמודד עם צורה מרחבית זו ולמלאה, וכך נוצרו וריאציות רבות, שלעתים הוגדרו על-ידי החוקרים כעצים ושורשיהם[18], או תמונות בבואה.

הטבלה הבאה מתמודדת עם העיטורים השונים המתאימים לזיהוי פרח השושן, על הופעותיו הרבות. הדגמים ייסקרו מהפשוטים והסכמתיים אל המורכבים והמסוגננים. בהמשך הטבלה אפשר יהיה להיווכח, צעד אחר צעד, שפרח השושן הצחור, הנו כנראה הפרח היחידי המתאים לכל מגוון הווריאציות שהאומנים פיתחו על בסיס מודל זה.

פרק ד'- ענפים, זרים ועטרות

בפרק זה יידונו ענפים המעוצבים על-גבי חזיתות קברים, גלוסקמות, מטבעות, נרות חרס וציורי-קיר. הענפים מופיעים בצורות שונות: ישרים, כפופים מעט, מוטים לקשת, סגורים לכדי מעגל, זר או עטרה[28]. לעתים הענפים מעוטרים באופן ריאליסטי וחופשי, ולעתים הם מופיעים סכמתיים, ליניאריים ונוקשים. לפעמים מאבדים הענפים את הקשר עם מקור בוטאני כלשהו ולא ניתן להגדירם. במקרים אלו לא נותר, אלא להתרשם מכך שהאומן ביקש לתאר ענף סתמי בבואו לעטר את עבודתו.

הענפים הישרים על גלוסקמות, משמשים על-פי רוב, כמסגרות למלבן הגלוסקמה או כחוצצים בין מעגלי השושנות. הענפים המקושתים לכדי מעגל או זר משמשים לעיטור במרכז גלוסקמה או חזית מבנה, ומלווים לעתים בעיטורים היראלדיים.

מרבית הענפים מעוטרים בסגנון סכמתי, נוקשה וחסר חיות. מסיבה זאת ההגדרה הבוטאנית איננה מושלמת, החוקרים השונים התקשו במיונם והבלבול רב[29]. גודינף זיהה ענפים נושאי עלים שונים (עלים רחבים או צרים; בעלי קצה מחודד או מעוגל; עלים מקושתים או ישרים) כענפי הזית   (Goodenough 1953a: 118-119); פאו פיגרס חשב שכל הענפים הם כפות תמרים או סוגים של תימורות, ומרחיב את מגוון הענפים וכולל בהגדרתו גם ענפים נושאי ניצן דמוי-לב וענפים נושאי קנוקנות (Figueras 1983: 45). יש פעמים שהחוקרים לא היו עקביים בהגדרותיהם, ובכל מקום הגדירו אחרת את הענף, תופעה זו רווחת לגבי זיהוי ענפים על-גבי מטבעות.

ההגדרות שלהלן מסתייעות בהשוואות  בין הביטוי באומנות המקומית, לבין המצוי בעיצוב באומנויות המזרחית והמערבית, וכוללות עבודות משטחי אומנות שונים. מינו של הצמח נקבע לפי צורת העלה, רוחבו, והיחס בין אורכו לרוחבו- כל זאת בהשוואה לעלים ריאליסטיים של הצומח הנידון. עיקר ההבחנה הוא בין שלושה סוגי עלים: צר וקצר; צר מאוד ומוארך; רחב ומוארך. הפרק מתמקד בהגדרה של הענפים הניתנים לזיהוי כענפי הזית, הער-האציל, ההדס, התמר וזרים המורכבים מפירות הקיסוס. כמו-כן קיימת התייחסות למוטיבים שאינם צמחיים, משום שחוקרים אחדים חשבום לצמחיים. התמונה המתקבלת שונה מעט מהדעות שהובעו במחקר עד היום.

זית

הזית האירופי (Olea europaea) משתייך למשפחת הזיתיים (Oleaceae). ענף הזית מורכב מעלים נגדיים, צרים ומוארכים, העורק המרכזי ניכר עקב היותו שקוע ובהיר; בחיק העלים מצוי עוקץ הנושא את הזיתים. הפרחים ערוכים בקבוצות דמויות-אשכול (זהרי 1993 א: 23), ומשום כך, לעתים קרובות הזיתים גדלים בקבוצות של שניים או יותר (כמו בחלק העליון של הענף שבתמונה מימין).

על גדולתו, חשיבותו ושימושיו של הזית אין צורך להכביר מילים, על-כן, הופעת ענפי העץ ועליו באומנות לא מפתיעה. ההפך הוא הנכון, מספר ההופעות הנמוך של ענפי הזית הוא המפתיע. אולם ייתכן שאת היעדרם מהעיטורים ניתן להסביר בכך, שחשיבותו העיקרית של עץ הזית מתרכזת בשמן המופק מן הזיתים (למאכל, למאור,לסיכת הגוף, לריפוי, להתקנת דיו וסבון לרחצה, למשיחת מלך וכהן, למשיחת כלי המקדש ובעת הקרבת קורבנות); בעוד שלענפי העץ ועליו הייתה חשיבות פחותה, והם שימשו מזון לבהמות, להסקה ולכתיבה, שימשו כסכך לסוכה, לעטרות לקישוט ראשי השוורים בשיירת עולי-הרגל בזמן הבאת הביכורים למקדש (קריספיל תשמ"ג: 171-172) ולקליעת סלים (ד"ר ב' זיסו בע"פ). מכל מקום, בגלל חשיבותו הרבה של העץ, יש מן החוקרים שנטו לראות בענפים שונים מייצגים של הזית.

ער-אציל

הער האציל (Laurus nobilis) משתייך למשפחת העריים (Lauraceae). העץ ירוק-עד, עליו מבריקים וריחניים. עלה הער-האציל ביצי, דמוי-איזמל, ומתאפיין בפס בהיר של העורק המרכזי, עורקי המשנה גם הם ניכרים. לעתים קרובות, העלים הבוגרים מפתחים צורה גלית של קו המתאר; תופעה זו ניכרת גם באומנות, כפי שיתואר בהמשך.

במחקר מקובלת ההנחה שהער הוא הצמח הידוע במיתולוגיה ובספרות הרומית בשם דפנה. השם ער הוא השם התלמודי של הצמח (רבינוביץ-וין 1993ב': 70). במשחקים הפיתיים, שהחלו מהמאה ה-7 לפסה"נ בדלפי לכבוד האל אפולו, עוטרו בזרי דפנה ראשי מנצחים מתחומי- מוסיקה, שירה, ציור, פיסול, אתלטיקה ומרוצי סוסים. ברומי נהגו לקשט כרכרות בענפי הער בימי ניצחון, ואת המצביאים היו מכתירים בעלי הער. הער נבחר לעץ נערץ עקב היותו צמח תבלין, ושמנו בעל תכונות הקוטלות חיידקים הגורמים לריקבון המזון. ריח העלים ונופו העשיר של הער תרמו אף הם לבחירתו. בימי קדם שימש הער להכנת תרופות שונות לריפוי מחלות רבות וכן לגירוש רוחות רעות ומכשפות. עד היום משמש הער להכנת מרקחות לאמבט אדים כנגד ראומטיזם, הצטננות, מכות קור וחולשה כללית. הדרוזים מפיקים ממנו שמן ריחני ויקר לעיסוי הגוף (דפני תשנ"ב: 40-41). אמונות שונות ושימושים רבים, טקסיים ומיסטיים, מיוחסים לער-האציל בעולם הרומי העתיק (קריספיל תשמ"ז: 954-955).

הער-האציל אם כן, היה עץ חביב, רב משמעויות ושימושים, מוכר היטב בעולם הרומי. לא ייפלא אפוא, שהופעותיו באומנות רבות.

הדס

ההדס המצוי (Myrtus communis) משתייך למשפחת ההדסיים (Myrtaceae). המין גדל בר בארץ-ישראל וכן במזרח-התיכון ובאירופה. עלה ההדס גלדני וקרח, דמוי-איזמל או כמעט מעוין. העלים ערוכים בסידורים שונים: מסורגים, נגדיים או בדורים של שלושה (כסלו 1993: 240). פירות ההדס עגולים, בראשם כתר קטן (עלי הגביע), והם נישאים על עוקצים דקים.

ביוון הקלאסית נחשב ההדס כסמל אהבה ושלום, ושימש במעורב עם הער לקליעת זרי מנצחים ומשוררים (כסלו 1993: 240), בתקופה הרומית קושטו הכלות בזרי הדס פורחים, משום שהצמח נחשב לסמל האהבה (קריספיל תשמ"ג: 143).

ענף ההדס ממעט להופיע באומנות היהודית בת-התקופה, למרות היותו אחד מארבעת המינים. היו מן החוקרים שראו בענפים שונים את ההדס, והיו שחיפשו את ההדס במקומות בהם מופיעות שלשות של עלים. בטבלה הבאה נסקרות רק שתי הופעות של הדגם, באומנות היהודית,  שניתן לזהותן עם ההדס.

כף תמר

התמר המצוי (Phoenix dactylifera) משתייך למשפחת הדקליים (Palmaceae). עקב היותו עץ משבעת המינים ולולבו מארבעת המינים, קיימת צפייה גבוהה להימצאותו באומנות היהודית. למרבה הפלא, לא עץ התמר[36] ולא מרכיביו, אינם שחקנים ראשיים במלאכת העיטור;  ולמרות שכף התמר קלה ומהירה לעיטור, הופעותיה אינן רבות.

נראה שהסיבות למיעוט ההופעות של התמר נעוצות בדגמים שעמדו לרשות האומנים המבצעים, כפי שנאמר בפרקים אחרים, האומנים השתמשו לרוב בדגמים מן המוכן, שרווחו באומנות של העמים השכנים ובאומנות המערב; או שהאומנים עצמם, הגיעו מן החוץ עם הדגמים ומסורות העיטור.

הופעת כף התמר על המטבעות איננה מפתיעה, מפני שהיא מופיעה גם על המטבעות הרומיים בני התקופה[37], ובהופעה דומה מופיעה הכף גם על המטבעות יהודיים. הופעת כף התמר על גלוסקמות היא יצירה מקורית יהודית, לעתים העיטור מדויק ומהוקצע, ולעתים נעשה ברישול וחוסר דיוק.

זרים המורכבים מגופים מעוגלים בעלי נקב- פירות הקיסוס

חלק זה דן בזרים מעוגלים המורכבים מגופים מעוגלים בעלי נקב. זרים כאלו מעוצבים על-גבי חזיתות קברים, גלוסקמות ונרות חרס. הגופים המעוגלים הללו לא היו ברורים לחוקרים שעסקו בהם, ולפיכך הם הוגדרו כפרחים קטנים (רחמני תשל"ז: 76-77) או פרחים מעגליים (Figueras 1983: 51). ניתן לשער שזר כזה מחקה זר שעוצב במציאות לאירועים מסוימים, או שימש לעיטור וקישוט[38].

מוטיב זה מהווה חידה שאיננה פתורה לחלוטין. מכל מקום, נדמה שיש לחפש את המקור לחיקוי דווקא בעולם הצומח ולא בעולם הדומם או החי. הגופים אינם מזכירים פרחים כלל והם יותר דומים לפירות כלשהם; ואם מדובר בפירות, הרי שהפירות ששימשו לשזירת הזר היו צריכים להיות יפים, מוצקים וברי-קיימא; צריכים להיות פירות שבשעת קלקולם לא ידיפו ריח רע או ילכלכו את הסביבה; כנראה פירות יבשים וקשים.

נדמה שהמוטיב הגיע מעולם הצומח שמחוץ לישראל, איטליה כנראה, ולכן יש לחפש את הגדרתו בין הצומח של אירופה. עיטורים של פירות הדומים ביותר לגופים המעוגלים הללו, נראים בגילופי אבן מאיטליה, שם נראים פירות הקיסוס משולבים בעיטור של הצמח המטפס  (תמונה משמאל). גם בגילוף שיש מפומפיי, נראה זר עם גופים מעוגלים בעלי נקב, על ראש נער (Jashemski 1979: 301 Fig. 460), גם בזר זה הגופים ערוכים בשורות של שלוש, כמו בזרים על-גבי הגלוסקמות והחזיתות.

קיסוס החורש (Hedera helix L.) נמנה עם משפחת הקיסוסיים (Araliaceae). פרי הקיסוס הנו ענבה או בית גלעין מדומה  (פאהן, הלר ואבישי 1998: 316), הפרי הבשל שחור וקוטרו 5-8 מ"מ (פינברון-דותן ודנין 1998). בשל הדמיון של הפירות הללו לגופים המעוגלים המעוצבים בזרים בגילופי האבן, ומשום שהגופים המעוגלים זהים לפירות המגולפים באבן על שיח הקיסוס, מובאת כאן ההצעה לזהות את הגופים הללו כ– פירות הקיסוס.

בנוסף לאמור לעיל, יש לתת את הדעת על-כך, שקיימים עיטורים דומים על-גבי נרות חרס, בהם מעוצבים הגופים המעוגלים הללו, בשורות של שלושה-חמישה, במעגל על ירכתי הנר (תמונה משמאל). החוקרים סבורים שהעיטור הוא נקודות בולטות (Szentleleky 1969: 96; Bailey 1975: 339). מתוך השוואה זו עולה שיתכן והמקור לעיטור איננו צמחי כלל ועיקר, או שגם במקרים אלו של העיצוב על-גבי הנרות, קיים חיקוי של העטרות הללו, שמקורן צמחי. נראה שיש מקום למחקר נוסף בנושא זה.

פרק ה'- מוטיבים דמויי-לב ודומיהם

בפרק זה יידונו שלושת המוטיבים: עלה דמוי-לב, עלה קיסוס וניצן דמוי-לב, שצורתם הכללית דומה. חוקרים שונים נטו להכלילם בהגדרה אחת בלתי מחייבת- עלה הקיסוס[39] (ivy) או עלה דמוי-לב (pointed heart shape). בפרק זה תיערך ביניהם הבחנה, מתוך ראייה בוטאנית, לאלמנטים נפרדים. בד בבד, תינתן הוכחה נוספת להנחה שהאומנים היוצרים (או מייצרי הדגמים, לפחות) היו בעלי ידע בוטאני, הביטו בטבע בעיון רב, וחיקו אותו.

עלה דמוי-לב

עלים דמויי-לב מתוארים כעלי-הכותרת של שושנות מפותחות או כעלים ירוקים של הצמח. עלה כותרת דמוי-לב מתואר נוקשה וחסר גיוון, בעוד שעלה ירוק דמוי-לב מתואר בגדלים משתנים, וצורתו מסוגננת ומעודנת. ברור לגמרי שהאומנים הבחינו בין עלי-הכותרת לעלים הירוקים ובכוונתם הייתה לעטר מוטיב שונה, כפי שהוא ממוקם בהקשרים השונים בעיטורים. עלי-הכותרת הנוקשים מופיעים בשילוב עם הפרחים; העלים הירוקים משולבים על-גבי שריגים או מעוטרים בפינות הגלוסקמות כעלים עצמאיים.

עלי-כותרת דמויי-לב

השושנת בעלת העלים דמויי-הלב סכמתית למדי, ובמבט ראשון נראה שלא ניתן לתת לה הגדרה בוטאנית מדויקת. עם זאת, אי אפשר להתעלם מהעובדה ולהשתחרר מהרושם שהאיור מזכיר פרח לכל הדעות. פרחים בעלי עלי-כותרת דמויי-לב  מעוצבים רק במקרים בודדים באומנות היהודית של בית שני, כפי שמובא בטבלה למטה. הם נראים לעתים לא קרובות על גלוסקמות, בשילוב בין עלי השושנת הפשוטה או כמרכיבים בלעדיים של שושנת (כמו בתמונה מימין למעלה), ופעם בשושנת במרכז רצפת פסיפס ממצדה. הפרחים אשר ייתכן ששימשו מודל לחיקוי הזה הם פרחים ממשפחת המורכבים (Compositae [Asteraceae]) שממבט-על נראים דומים מאוד לשושנת הזאת, בהצגת עלי-כותרת בהיקף סביב מרכז מעגלי משותף. הפרח הנפוץ, הגדול והבולט מבין הפרחים ממשפחת המורכבים, המזכיר את הדגם הוא החרצית העטורה (Chrysanthemum coronarium), אשר לה פרחים לשוניים היקפיים בעלי צורה מעט דמוית-לב או משוננת מעט, ובמרכז הקרקפת מצויים פרחים צינוריים היוצרים מרכז מעגלי.

פרחים גדולים אחרים, המצויים לרוב בארצנו, בעלי עלים היקפיים עם מרכז מעגלי, הדומים לדגם הם פרחים ממשפחת הנוריתיים (Ranunculaceae): נורית אסיה (Ranunculus asiaticus), והכלנית המצויה (Anemone coronaria). החסרונות בדמיון של פרחים אלו לדגם הם: הקצה של עלה הכותרת שאיננו דמוי-לב, והרושם שהם יוצרים הוא של פרח מעט סגור ופחות שטוח ממבט-על.

עלים ירוקים דמויי-לב- קיסוסית

עלים ירוקים דמויי-לב המעוצבים באומנות, משולבים לרוב עם קנוקנות, וצורתם גמישה ומסוגננת. שני מינים של צמחים מטפסים בולטים, בעלי עלים דמויי-לב גדלים בארץ-ישראל: הקיסוסית הקוצנית (Smilax aspera) והטמוס (Tamus)[40].

צמח הקיסוסית משתייך למשפחת השושניים (Liliaceae) והוא נושא שני סוגים של עלים: עלי צל- גדולים ודמויי-לב, ועלי שמש- גלדניים, צרים ומוארכים, דמויי-חץ ומשויישים, זרועים כתמים לבנים. בבסיסי העלים צומחים זוגות של קנוקנות  (רבינוביץ-וין 1993: 226).

הטמוס משתייך למשפחת הטמוסיים (Iridaceae), עליו עגלגלים, וצורתם יותר רכה. הצמח הנו מטפס רב-שנתי חורפי בעל פקעת, שנצרו נובל מדי קיץ (דנין 1993: 234). הקיסוסית הקוצנית נפוצה יותר מהטמוס. עקב היות הקיסוסית רב-שנתית ולא נובלת, היא נראית יותר בשטח; אולם, מידת תפוצת הצמח בארץ-ישראל כיום, כנראה איננה רלוונטית לדיון, משום שתפוצת הצמחים השתנתה במהלך אלפיים השנים האחרונות. כמו במקרים של צמחים אחרים, למשל השושן הצחור, אין אפשרות להישען על מידע מתפוצת הפלורה של היום, וההוכחות על מינו של הצמח נשענות על דימוי ויזואלי ונתונים חזותיים. יתרה מכך, נדמה כי ההפך הוא הנכון: קיימת נטייה במחקר הבוטאני להסתמך על עיטורים כדי לקבוע את מידת התפוצה של צומח בעבר, ולמרבה הבלבול, המעגל הוא סגור[41]. בנוסף לכך, דגמים רבים של צומח הגיעו לאומנות היהודית מהאומנות הנוכרית, מארצות שכנות ומאיטליה, ולכן אין מן התבונה לדרוש את מקורו של המוטיב בצומח המקומי, אם כי במקרה הנדון הצמח הוא ים-תיכוני: גדל גם כאן וגם סביב הים התיכון (רבינוביץ-וין 1993: 226).

היתרון הבולט להגדרת הדגם עם הקיסוסית הוא בשל היותה בעלת קנוקנות, בניגוד לטמוס שהוא חסר אותן. רוב ההופעות של העלה דמוי-הלב באומנות משולבות עם קנוקנות, ומסיבה זו נבחר הדגם להיקרא על-שם הקיסוסית הקוצנית.

עלה קיסוס

 החוקרים נטו לערב, ללא הבחנה ממשית, בהגדרותיהם בין שני עלים: עלה הקיסוס והעלה דמוי-הלב. יש צורך להבחין בשוני ביניהם:

עלה דמוי-לב- נידון למעלה, צורתו כעין הלב. בעבודה זו מוצע לכנותו עלה קיסוסית.

עלה הקיסוס- הנו עלה המורכב משלוש אונות או יותר.

קיסוס החורש (Hedera helix L.) משתייך למשפחת הקיסוסיים (Araliaceae) והנו צמח רב-שנתי מטפס, העלים מסורגים ומופיעים בשתי צורות: על הענפים שאינם נושאים פרחים העלים בעלי טרף עם אונות, בעוד שבענפים הנושאים פרחים הטרף מחוסר אונות (זהרי ופאהן תשמ"א: 214). הקיסוס חסר קנוקנות, וכך עיצבוהו יוצרי הדגמים, שהיו, כאמור, בעלי ידע בוטאני.

צורות שונות של עלי הקיסוס:

1. עלה חסר אונות 2. עלה בעל שלוש אונות     3. עלה בעל שלוש-ארבע אונות                           4. עלה בעל חמש אונות

ניצן דמוי-לב

ניצנים דמויי-לב הופרדו בעבודה זו לדגם בפני עצמו. הדגם מופיע בראש גבעול, וצורתו לעתים כלב הפוך ולעתים כמטרייה קטנה. גם כאן החוקרים התחבטו בהבנתו והעניקו לו שמות שונים:  עלי כותרת דמויי-לב, תרמיל דמוי-לב, עלים איזמליים או וֶרסיה דמויית-חץ של עלים. בטבלה הבאה ניתן להתרשם שמקור הדגם בניצנים שעוטרו על-גבי גבעולים בשילוב עם פרחים ועלי שושנת. 

פרק ו'- קוֹציץ (אקנתוס)

האקנתוס נקרא בעברית קוֹציץ[43]. המין המצוי בגינות הנוי, הנו הקוציץ הרך (Acanthus mollis L.). הצמח נמנה עם משפחת הקוֹציציים (Acanthaceae) והנו רב-שנתי, קוצני, עליו מפורצים ומשוננים, ואונותיהם מסתיימות על-פי-רוב בקוצים, שאורכם 30-60 ס"מ. הפרחים ערוכים בשיבולים זקופות, אורכן 60 ס"מ (זהרי ופאהן תשמ"א: 286-287).

עלי הקוציץ נפוצים באומנות התקופה, הן  בכותרות[44] והן בגילופי אבן אחרים. העלים ממלאים שטחים נרחבים באופן נאה, ובכך משמשים את האומן במלאכת העיטור. לעלים שלוש הופעות עיקריות באומנות: האחת- עלה מוארך ריאליסטי, השנייה- עלה מעוגל ומקוצר, והשלישית- גביע בן שלושה עלים. נראה שהעלה המעוגל מעוצב במקומות בהם אין די מרחב לעלה הריאליסטי, כמו במקרים בהם הוא כלוא בשריג מתפתל. באומנות היהודית מעוטרים עלי הקוציץ בעיקר על-גבי חזיתות קברים, גלוסקמות וארונות קבורה בעיקר, במקומות בהם יש צורך במילוי של שטח נרחב. ברוב המקרים הזיהוי של הקוציץ איננו מוטל בספק, להוציא הופעות מסוגננות שלו[45], בהן העיטור התרחק מהמקור הצמחי שלו.

עלה קוציץ מעוגל ועלה קוציץ מקוצר

הדגמים של הקוציץ המעוגל והקוציץ המקוצר מעוצבים במקומות בהם מוגבל השטח לעיטור. הצורה המרחבית בה עוטר העלה קבעה את מבנהו. במקרים כאלו, עלה הקוציץ מוגבל לצורת מעגל, וכך הוא מקבל את צורתו האופיינית. בנוסף לכך, נראה שדגם זה עובר שילוב עם דגם תימורות מצרי, ויש מקום למחקר נוסף בנושא זה. ההגדרות שלהלן מתייחסות לדגם כאל שינוי של עלה הקוציץ המוארך.

קוציץ דמוי-גביע – Acanthus Cup

האומנים פיתחו את המוטיב של עלי הקוציץ, ויצרו עמו צורות מגוונות. אחד השילובים הסימטריים שהתאים למילוי השטח שבין השושנות, במרכז הגלוסקמות וארונות האבן, הוא דגם דמוי-גביע. עיטור זה שימש גם לקישוט החלק המרכזי של הגמלון בחזיתות קברים. ייתכן שדגם זה מחקה את צורת הגדילה של שיח הקוציץ הטבעי (ראה תמונה בראש פרק זה). הקוציץ מהווה דוגמה של מוטיב צמחי, שמוצאו ותפוצתו בחוץ-לארץ, והוא מעוצב באומנות היהודית בארץ-ישראל, ברמת ביטוי גבוהה (פרופ' עמוס קלונר בע"פ).

פרק ז'- גפן, עלים ואשכולות

גפן היין (Vitis vinifera) נמנית עם משפחת הגפניים (Vitaceae). עקב היות הגפן אחד מפירות שבעת המינים שהשתבחה בהם הארץ, קיימת נטייה לייחס משמעות להופעתה באומנות היהודית     (Goodenough 1953a: 132-133). רחמני פסל את הרעיון שיש לגפן משמעות סימבולית לחיים שלאחר המוות, הוא גם טען שמיעוט ההופעות של השריג והגפן אינו נובע ממניעים סימבוליים כלשהם, אלא ממניעים פרקטיים, בשל הקושי בביצוע (רחמני תשל"ז: 85-87). כמו-כן הוא טען שאם יש קשר לסימבוליות כלשהי, היא קשורה לאשכול של המרגלים מדור המדבר או שהיא מרמזת על פוריות הארץ, ומכל מקום העיטור מראה על העושר של הבעלים (Rahmani 1994: 43). המשמעות הסימבולית של הגפן עם החיים שלאחר המוות נשללת מפני שהגפן מופיעה גם בעיטור אלמנטים ארכיטקטוניים אחרים שאינם קשורים לקבורה (Hachlili and Killebrew 1999: 159-161).

בגלוסקמות בעלות עיטור עשיר שיוצרו, כנראה, עבור משפחות בעלות אמצעים, נראים לעתים אשכולות הענבים בגילוף מושקע במיוחד, עובדה זו יכולה ללמד על כך שהגפן, בהופעתה המפוארת, מהווה אלמנט בעל ערך עיטורי-אקסקלוסיבי ולבעלי יכולת בלבד. נראה שמיעוט ההופעה של הגפן על גלוסקמות נובע מקושי בביצוע כפי שטען רחמני; יתרה מכך, אם היה לגפן קשר סימבולי כלשהו, היא הייתה מרבה להופיע למרות הקשיים הטכניים, וחסרי האמצעים היו מוצאים דרכים סכמתיות ופשוטות לעיטור בחריטה רדודה.

אשכולות הענבים מזכירים פעמים רבות, את היצירות מהאומנות ההלניסטית, הנבטית והרומית. על-גבי מטבעות מיוון מעוטרים אשכולות ענבים בהקשר לפולחן דיוניסוס; בעולם הנבטי הגפן מרבה להופיע על חזיתות מבנים, הגפן שם בעלת משמעות, בהיותה קשורה לייצור היין ואל האל המרכזי דיוניסוס-דושרה (Avi-Yonah 1961: 24); כמו-כן הופעותיה הרבות של הגפן באומנות הנבטית מעידות על פוריות גבוהה (Glueck 1965: 54, Pl. 30a. 58)[48]. היהודים מאמצים אלמנטים בעלי ערך עיטורי לקישוט חזיתות מבנים, גלוסקמות, נרות-חרס ומטבעות. האלמנטים שחודרים לאומנות היהודית אינם בהכרח סימבוליים-יהודיים, אלא הם מוטיבים בעלי ערך עיטורי, נעימים לעין ומוכרים לצופה[49]. נראה שהיהודים מאמצים את הגפן, כפי שיתואר בטבלה, לעולם האומנות היהודית, באמצעות המוטיבים הקיימים באומנות העמים השכנים ואומנות איטליה.

אשכול ענבים משולש

אבי-יונה הציע שההופעות של האשכול המשולש מרמזות אולי על חיקוי דגם אשכול הזהב מבית-המקדש השני, כפי שמזכיר יוסף בן-מתתיהו. אולם, האשכול עצמו כנראה מיוסד על מודל מזרחי  (Avi-Yonah 1947: 150-151). לדבריו, כנראה שהיהודים לא היססו להשתמש במוטיב כנעני עתיק המסמל פוריות, המופיע כמעט תמיד בצמוד לדמויות אדם וחיה. ההשראה לעיטור בפירות סימבוליים כגפן, רימון וכיוצא באלו, מגיעה משולי המדבר, שם דושַׁרה-דיוניסוס, האל הראשי של הנבטים,  היה נערץ   (Avi-Yonah 1961: 24). ייתכן אף שאותה גפן בבית-המקדש הייתה בעלת אשכולות משולשים, אולם אין בידנו תיאור של גפן זו, ורק ידוע לנו על מציאות של גפן מזהב במקדש. נראה שאין לייחס לאשכול המשולש קשר ישיר למקדש, ויש לראותו כמוטיב בעל ערך קישוטי ונאה ביותר למראה. יתרה מכך, ניתן להיווכח שאשכול משולש איננו 'המצאה' אומנותית, אלא כך נראים אשכולות ענבים בריאים ומלאים.

יש, אם-כן, לייחס את עיטור הדגם לאפשרויות הכלכליות של מזמין העבודה וטעמו האומנותי; וכן לייחסו לסגנון עיטור שרווח באותה התקופה.

אשכול ענבים קטן

אשכולות ענבים עגולים וקטנים מופיעים בעיטורים על חזיתות מבנים ועל גלוסקמות. אשכול קטן מופיע בדרך-כלל במקרים בהם השטח הפנוי לעיטור הוא קטן, ואין די מקום לאשכול גדול ומלא. גם אשכול קטן זה, איננו 'המצאה' אומנותית, אלא מייצג אשכולות קטנים הגדלים על הגפן הטבעית ביחד עם אשכולות גדולים ומלאים. היו שלא הצליחו לברר את מהותו של הדגם ודימוהו לפירות שונים (אביגד 1954: 135) או פרחים; אולם מעקב אחרי הופעתו באומנות, מלמד שהאשכול הקטן הוא מוטיב הנלווה פעמים רבות לעיטור שריג הגפן, בצמוד לעיטור אשכולות גדולים. אין ספק שכוונת האומן הייתה לעטר אשכול ענבים. ונראה שהעיטור מגיע לאומנות היהודית מהאומנות הנבטית. בעיטורי האבן הנבטיים מופיעים אשכולות כאלו בצמוד לשריגים בעלי אשכולות דמויי-לב או אשכולות משולשים.

מכל מקום, כבמקרים רבים אחרים, כאשר נעשות העתקות של מודלים, לא תמיד היוצר ראה את יצירת המקור, ונוצרו סילופים מפאת חוסר הבנה. כך יכול לקרות שהאשכול הקטן יפורש כפרי אחר משום שהוא יופיע בהרכב עם עלים אחרים, או לעתים כפרח, מפני שעיטרו אותו כבעל ענבים מועטים. במקרים רחוקים עוד יותר מהמקור, האשכול יראה כפרח בעל ארבעה עלי כותרת, והוא יופיע על שריג מפותל, ואין הצופה יכול להגדירו.

עלה הגפן

בטבע מצויות שתי הופעות של העלה, האחת- עלה המורכב משלוש אונות (עלה צעיר, על-פי רוב), והשנייה, עלה המורכב מחמש אונות. באופנים הללו גם עיצבוהו האומנים.

כפי שנראה בתמונות מימין, עורקי העלים המרכזיים ניכרים, וכך גם הם באו לידי ביטוי באומנות. האונות המשוננות, גם-הן ניכרות בעיטורים.

פרק ח'- רימון

הרימון המצוי (Punica granatum) נמנה עם משפחת הרימוניים (Punicaceae). עלי העץ מוארכים, חלקים ושפתם תמימה. פרח הרימון מזכיר פעמון (ראה בסוף הטבלה). זיהוי הפרי איננו קשה עקב צורתו היחודית- פרי גדול ועגול בעל כתר. הכתר הוא השריד של עלי הגביע של הפרח (אלון תש"ן: 118). פרי הרימון הנו מוטיב סימטרי, נאה וקל לעיטור, וגודלו ממלא חללים במהירות. הרימון מופיע באומנות היהודית במקרים הבאים: פעם אחת על ציור-קיר, לעתים נדירות הוא מעוצב על-גבי גלוסקמות, ארונות-אבן ואריחי-קיר, לעתים על-גבי חזיתות קברים, הוא מעוצב בפינות של כמה רצפות פסיפס, פעמים רבות יותר הוא מופיע על נרות חרס ומטבעות.

הפרי מופיע באומנות היהודית באופנים דומים בהם הוא מופיע גם באומנות החוץ. למשל, דגמים זהים של ציורי-קיר, נרות חרס וגילופי-אבן (על מטבעות הוא ממלא את מקום הקדוקאוס הרומי, ששניהם בעלי צורה מרחבית זהה, ולעתים המראה שלהם כמעט זהה). באמצעות עובדות אלו, ניתן לחזק את התובנה שהאומנות היהודית, איננה מתבטאת דווקא במוטיבים בעלי אופי סימבולי-יהודי, אלא על-פי-רוב משתמשת בדגמים מן המוכן, ובוחרת מוטיבים קלים ולא מסובכים לעיטור, ממלאי שטחים נרחבים, אופנתיים ונאים למראה[53]. בין המוטיבים הנבחרים לעיטור מופיעים גם מוטיבים ניטראליים-חסרי פשר סימבולי וגם מוטיבים שניתן לשייכם לאופי יהודי. לא ניתן להוכיח שהמוטיבים הקשורים ליהודים (ולתרבות היהודית בת-הזמן), עוטרו מתוך כוונה לסימול סימבולי-יהודי-דתי-לאומי כלשהו, גם משום שלרוב, במקביל לעיטורים אלו מופיעים גם מוטיבים ניטרליים, חסרי קשר יהודי כזה.

פרק ט'- תמר

התמר המצוי (Phoenix dactylifera) נמנה עם משפחת הדקליים (Palmae, Arecaceae). בשל היותו עץ משבעת המינים ולולבו מארבעת המינים, קיימת צפייה גבוהה להימצאותו באומנות היהודית. התמר היה עץ בעל חשיבות כלכלית גדולה בשל פריו המתוק שנאכל חי או מיובש; גם לגזעים ולעלים של התמר היה ערך גדול, והשימושים בהם היו רבים (גור תשל"ד: 136-137). התמר גדל והניב פירות יפים במדבר יהודה. בזכות תמריו המשובחים ודבש התמרים שהפיקו מהם, הועשרה ארץ יהודה והתפרסמה; בשל כך הופך התמר לסמל של עושר ועוצמה, כפי שהוא מופיע על המטבעות (קינדלר תשמ"ו: 227)[63].  מלבד זאת, ההופעות המעטות של התמר באומנות היהודית האחרת,  בת התקופה (על-גבי נרות חרס ומעט מאוד על-גבי גלוסקמות) יכולות ללמד שהעץ, הגם שהינו קל לעיטור, כנראה, אינו בעל ערך סימבולי-דתי-לאומי, ואיננו מסמל את האוכלוסייה היהודית.

הכינוי עצי-תמר בעבודה זו ניתן רק לאלמנטים שנופם מעוטר בצורת חצי מעגל קמור. הגדרה זאת נקבעה בשל אוסף ההשוואות והמסקנות שהעליתי בנוגע לזיהויי השושן (בעיקר בעיצובו על-גבי גלוסקמות), וגם משום הנטייה של כל אדם המצייר תמר, לתאר את ענפיו מוטים כלפי מטה (נוף קמור) ולא נוטים מעלה (נוף קעור). אלמנטים בעלי נוף של חצי מעגל קעור הגדרתם שונה: לעתים הם אלמנטים גיאומטריים, שלא נידונו בעבודה זו, לעתים נידונו כאן כפרחי-שושן על סוגיו[64].

בעיטור הגלוסקמות, נוצר חלל של שני קונוסים הפוכים בין השושנות, ושטח זה קבע את בחירת המוטיב לעיטור. המוטיבים המתאימים לשטח זה דומים בצורתם החיצונית, מתערבבים זה בזה, וחלקיהם מתחלפים זה עם זה. הטריגליף יכול להיות עמוד ארכיטקטוני, רגל של גביע, גבעול או גזע; הנוף יכול להיות שושן, צמרת התמר או גביע; הבסיס יכול להיות גרם מדרגות או שושן הפוך.  כל האלמנטים הללו יכולים גם להופיע בצורה גיאומטרית או סמי-צמחית בלתי ניתנת לזיהוי והגדרה בוטאנית. לכן תיאור קעור או קווים ישרים הפונים מעלה יכולים להיות מכמה סוגים: ממלאי-חלל גיאומטריים, חסרי משמעות ומובן; תיאור המנורה(?); וריאציה או שינוי חסר-מובן של חצי המעגל התוחם את פרחי-השושן.

לפי האמור למעלה, רק אלמנטים בעלי נוף קמור יכולים להיחשב כעצי תמר, ולפיכך, אך מעט עצי תמר מתוארים על-גבי גלוסקמות, בשטח המפריד בין שתי השושנות. עיטור התמר מתאים בצורתו המרחבית למילוי החלל הנוצר: הגזע מצוי בחלל הצר, במקום בו שני מעגלי-השושנות כמעט נפגשים, כמפריד בין עיטורי המטופות, וכתחליף לטריגליפים הגיאומטריים (Rahmani 1994: Pl. 37, Fig. 226:F). נוף העץ ובסיסו מתאימים למילוי צורת הקונוס הנוצר בחלקים העליון והתחתון. הצורה המרחבית של העץ, כמו הצורה המרחבית של הגביע או פרחי השושן למיניהם, קובעים את בחירת המוטיב לעיטור.

רחמני טען שעיטור עצי התמר נובע מחיקוי של עצי-צל שצמחו בקרבת מערות הקבורה, והתמר הוא העץ הקל ביותר לעיטור מביניהם. הוא גם תיאר את העובדה שעיבוד התמר היה נרחב באזור עזה ויריחו ושהעץ היה מוכר גם בירושלים (Rahmani 1994: 49). גודינף ציין מקרים שיש מקום להניח שהיוצר התכוון לעטר עצים, במקרים בהם הנוף והבסיס שווים, והוא מראה דוגמה בה הוא חושב שהעיטור הוא תמר בעל אשכולות משני צדי הגזע (Goodenough 1953a: 125; Goodenough 1953b: No. 197); הוא אף היה משוכנע שהעיטור בעצים הוא סימבולי, ואיננו רק מילוי של חלל. הוא חיזק את דבריו מההופעות הרבות של הדגם המזכיר עץ, אולם נראה שההופעות הרבות של העיטורים המזכירים עצים לא מחייבות את המסקנה שהוא הסיק, אלא דווקא מחזקות את הדעה שהוצעה למעלה, שמילוי החלל דמויי שני הקונוסים הוא שהכתיב את צורת הדגם. בהמשך נוצרו חיקויים וחיקויים של חיקויים; ואף כפי שהראיתי (בטבלה של דגם השושן, על פיתוח של דגם השושן התלתני) שהיו אומנים יצירתיים שאולי הדגם הזכיר להם עץ, וטרחו לטפח את הרושם שהעיטור הוא עץ ממש.

דגמים הניתנים להיכלל בהגדרה של עץ תמר יסקרו בטבלה שלהלן:

פרק י'- אתרוג

עצי ההדר נמנים עם משפחת הפיגמיים (Rutaceae). מוצאם של ההדרים מדרום-מזרח אסיה, משם הם הובאו במרוצת הזמנים לאזור הים- התיכון וממנו לאירופה, ומאוחר יותר ליבשת אמריקה. בידי החוקרים אין פרטים מדויקים, אך סוברים שראשון עצי-ההדר שהועבר לארצות המזרח התיכון היה האתרוג, שמקורו בהודו (ויש אומרים- בחצי האי ערב), האתרוג היה מוכר באזורנו מהמאה הרביעית לפסה"נ (ראביד תשל"ו: 131). לדברי פליניוס, האתרוג היה בעל ערך רפואי רב, ושימש כאנטידוט נגד רעלים; לכן נעשו ניסיונות לאקלם את העץ בארצות שונות. לשם כך היו מייבאים את השתילים בעציצים מנוקבים; למרות זאת, העצים גדלו רק במדי ובפרס. לדבריו, מבין שאר העצים מפרס, אין עץ נוסף המומלץ מאוד. הוא הוסיף שהפרי איננו נאכל, אבל יש לו ולעלים ריח חזק יוצא מן הכלל, החודר לבגדים ושומר עליהם מנזק של חרקים  (Pliny 1952: XII,VII).

הלימון, שמקורו בצפון בורמה, מזרחה להימליה, ידוע באזורנו מהמאה הראשונה לסה"נ (טולקובסקי תשכ"ב: 1), או רק מהמאה ה-11 לסה"נ (ראביד תשל"ו: 131).  דעות מנוגדות אלו מבוססות על חומר כתוב מהעת העתיקה וכן, באופן פרדוקסאלי, על ציורי-הקיר והפסיפסים מאיטליה.

באומנות התקופה נראים שני דגמים של פירות מוארכים ובעלי קצה בולט (בציורי הקיר והפסיפסים הם נראים כבעלי גוון צהבהב). הדגם האחד בעל פספוס אורך או חספוס, והשני חלק (כמו בפסיפס למעלה). בציורי-הקיר של פומפיי נראים עצים בעלי פירות חלקים ומוארכים, המזכירים מאוד את הלימון (תמונה למעלה). עצי הלימון והאתרוג ופירותיהם דומים בצורתם: לשני העצים קוצים (פאהן ואחרים 1998:   222) אולם לאתרוג קוצים ארוכים במיוחד, שניהם בעלי פריחה חוזרת (ראביד תשל"ו: 135) וכן צבעם וטעמם של הפירות דומה  (חומסקי 1984: 50). משום חוסר בעדויות כתובות על גידול הלימון בתקופות הנידונות, יש חוקרים שנמנעו מזיהוי של דגם הפרי החלק עם הלימון, והביעו ספק ששני הפירות, המחוספס והחלק, תיארו שני זנים שונים של אתרוג, שבוודאות, כבר היה ידוע באזורנו בתקופות הללו (ד"ר ז' עמר בע"פ).

מכל מקום, משום הדמיון הויזואלי הבולט של הפרי החלק בציורי הקיר, בפסיפסים ובעבודות גילוף באבן ללימון, ברצוני לחזק כאן את ההצעה לזהות אותם כשני מינים שונים- המין המחוספס או המפוספס הוא האתרוג, והמין החלק הוא הלימון (Jashemski 1979: 270; Ciarallo 2000: 15).

פרק י"א – אלון

עץ האלון (Quercus) נמנה עם משפחת האלוניים (Fagaceae). העץ רחב צמרת ועשוי להתנשא עד גובה של 15-25 מטר. מיני האלון שולטים בנוף ובחברות יער וחורש באזורים נרחבים ביותר. עלי האלון משוננים, חרוקים, שסועים או מפורצים. הפרי מכיל זרע יחיד, גדול, הנקרא בלוט. בחלקו התחתון עטוף הזרע בכוסית מעוצה הנקראת ספלול, הספלול בנוי קשקשים. לאלון חשיבות כלכלית בהזנת עזים וחזירים; עצתו טובה לבנייה, לאומנות, לייצור פחמים ולשיפור טעם היין; בכל חלקי הצמח מצויים טאנינים, המשמשים לבירוס; חומרים המופקים ממנו משמשים ברפואה. לאלון גם חשיבות דתית-פולחנית ותרבותית-ספרותית, ועד היום מצויים אלונים רבים במזרח-התיכון שמעמדם קדוש (אבישי 1993ב: 25-26).

עיטורים של ענפי אלון ובלוטים, אינם נפוצים באומנות היהודית, והופעתם איננה מקורית. מקור העיטור הוא בעולם הנוכרי הסובב. באומנות הרומית, האלון על בלוטיו מופיעים פעמים רבות על: מטבעות, נרות חרס, ציורי-קיר  ופיסול באבן. מין האלון המעוטר באומנות הרומית גדל באיטליה (תמונה מימין למעלה), ואיננו גדל בארץ-ישראל. צורת עלוותו ובלוטיו, שונים מצורתם של המינים המצויים ביותר כאן, שהם: האלון המצוי (Quercus calliprios)  ואלון התבור (Quercus itlaburensis). למרות היות מין האלון, המופיע בדגמים, לא מצוי בצמחיית הארץ, ניכרת ספיחה של המוטיב; האומנים המקומיים העתיקו את הדגם, ולא שינו אותו לצורת האלונים הנפוצים בארץ-ישראל. יש לשער שהאומנים לא ראו צורך לבצע שינוי בדגם מפני שבאופן כללי, למרות היותו שונה במקצת, המראה שלו מוכר ולא זר.

מכל מקום, ברי שהאלונים, המצוי והתבור, הנפוצים כל-כך בארץ-ישראל, היו מוכרים לכל, ולכן המוטיב חדר לרפרטואר העיטורים של האומנות היהודית. באופן כללי, הדעת נותנת שאומן מעטר רק במוטיבים מוכרים. ראשית, מפני שיש לו צורך להכיר את המושא לחיקוי, על-מנת לייצר תיאור בעל משמעות ופרופורציות מתאימות; שנית, מפני שהעיטור צריך לתת לעין הצופה מראה מוכר וידוע, שישקף תמונת עולם מקובלת.

פרק י"ב- אורן

אורן ירושלים (Pinus halepensis) נמנה עם משפחת האורניים (Pinaceae). האצטרובלים המוכרים לנו הם הנקביים ונושאים את הזרעים. אורן ירושלים הוא המין היחיד בסוגו הגדל בר בארץ. האורן גדל בר בארץ-ישראל בגליל, בכרמל, מעט בשרון, בהרי-ירושלים ובגולן[70].

מקורו של המוטיב הוא באומנות של עמי הסביבה (נבטים) ובאומנות הרומית. אולם נראה שהמין המתואר באומנות עמים אלו, הנו מין שונה של אורן, על-פי סידור העלים השונה על הענפים ולפי צורת האצטרובל השונה[71]. האומנים משלבים את האורן ביצירותיהם, משום שהאורן מוכר מנוף הארץ, ויש לשער שהם גם ערכו מעט שינויים במבנה האצטרובל (יותר מוארך והקשקשים עדינים יותר), על-מנת להתאימם לצורת האצטרובל המקומי. מכל מקום, ענפי האורן, עליו ואצטרובליו מופיעים רק לעיתים נדירות באומנות היהודית[72].

פרק י"ג- סיכום ומסקנות

בעבודה זאת נחקרו מוטיבים נבחרים מתוך שלל הדגמים הצמחיים שמעוצבים באומנות היהודית. המטרה הראשונית של המחקר הייתה ההגדרה הבוטאנית של הדגמים, ולפי הגדרה זו, הדגמים שנבחרו חולקו לפרקים. בהתאם לכך, ניתנו לדגמים שמות המתארים את הצמח המעוצב או חלקיו, כפי שהם מופיעים בגוף העבודה. במהלך הסקירה והמחקר של הנתונים עלו מסקנות שונות, שיפורטו להלן.

מסקנות עיקריות העולות מן המחקר:

שימוש בדגמים

האומנים המקומיים השתמשו פעמים רבות בדגמים מוכנים שהגיעו מהמערב, או מהעולם הסובב המזרחי (הנבטים), עובדה זו מוכחת מתוך ההשוואות ליצירות אומנות בנות התקופה או שזמנן קדום ליצירות היהודיות[74], למשל:

דגמים שמופיעים בציורי-הקיר מפומפיי ומעבר-הירדן- שושן פעמון פשוט, שושן פעמון מסוגנן, שושן צחור, קיסוס, אשכול ענבים ועלי גפן, רימון, אתרוג, לימון (?), אלון.

• דגמים שמופיעים בגילופי אבן מאיטליה- עלי-שושנת לפרחים גיאופיטים, ער-אציל, פירות מעוגלים בעלי נקב, קיסוס, ניצן דמוי-לב, קוציץ, אלון.
• דגמים שמופיעים בפסיפסים מאיטליה- אתרוג ולימון (?).
• דגמים שמופיעים במטבעות רומיים- היביסקוס, עטרות מסוגי עלים שונים שחלקם לא ניתנים להגדרה, עלי גפן, כף תמר, אלון.
• דגמים המופיעים על-גבי מטבעות מיוון– הברק, נשקו של זאוס (Thunderbolt), כמקור להשפעה הדדית בעיצוב פרח השושן על מטבעות יהד.
• דגמים שמופיעים על-גבי נרות חרס רומיים- הדס, קיסוסית.
• דגמים שמופיעים בגילופי אבן ממצרים- לוטוס כמקור לשושן פעמון פשוט, כתר נוצות כמקור לשושן פעמון מסוגנן.
• דגמים שמופיעים בגילופי אבן מעבר הירדן (נבטיים)- עלה קיסוס, עלה גפן, אשכול משולש, אשכול קטן, אתרוג, אורן.
• דגמים שמופיעים על כלי קרמיקה- אשכול ענבים משולש לבן.

2. הטמעת דגמים של צמחים ארצישראליים באומנות המקומית

הדגמים הצמחיים שנקלטו בעולם העיטור היהודי היו רק אותם דגמים שהיו מוכרים לעין המקומית. בסקירה המקיפה שנערכה כאן לא זוהו צמחים שאינם גדלים בארץ-ישראל, כמו צמחים שמעוטרים בגילופי אבן מאיטליה (Mathea-Foertsch 1999: Taf. 18,1-5; Taf. 30,1-6) ומגוון צמחים שונים שמעוטרים בציורי-הקיר מפומפיי (Ciarallo 2000: 8 Fig. 4-5; 12 Fig. 10)[75]. אמנם, בקטעי פרסקו מעטים שנמצאו בארמונות הורדוס ביריחו, נראים גם פרחים שאינם מקומיים, ואלו הם דגמים של פרחים שהועתקו מציורי-הקיר של איטליה (רוזנברג תשנ"ג: 43 איור 3; תש"ס: 24, לוח V איור 21); דגמים נדירים אלו לא נקלטו באומנות היהודית ולא הופצו לשטחי אומנות אחרים. העובדה שדגמים של צומח שאינו מקומי לא נקלטו ולא הופצו בעולם העיטור המקומי, מחזקת את הטענה שרק דגמים מוכרים לעין יכולים היו לשמש את היוצר המקומי ולהיטמע באומנות.

3. התאמת הדגמים

כאמור, מרבית הדגמים המופיעים באומנות היהודית הגיעו אליה מאומנות איטליה, מהאומנות הנבטית או המצרית. הדגמים בעיצובם המקורי בעולם הפגאני, עשירים בסצינות הכוללות הופעות של אלים, דמויות אדם ובעלי-חיים. המעבר לעולם האומנות היהודית בארץ-ישראל חייב שינויים והתאמות של הדגמים להשקפת העולם היהודית, כגון: שמירת האיסור על אומנות הדמות, הימנעות ממוטיבים של עבודה זרה או שינוי מוטיבים בעלי אופי פגאני למוטיבים צמחיים. הדרישות הללו הקשו על המלאכה, וגרמו לאומנים היהודים לסנן את המוטיבים, ולקבל רק את הראויים. לאחר קבלת מוטיבים מוגדרים והטמעתם באומנות המקומית, נערכו שינויים נוספים מסיבות שונות, כגון: התאמת מוטיבים צמחיים למראה הצומח המקומי המוכר, יצירת מראה צמחי לדגם גיאומטרי (שושנת, למשל) או להפך (שריג מתפתל, Avi-Yonah 1947: 161), הפשטת הדגם, עיטור בקווים כלליים- חסרים פרטים, חוסר דיוק או עבודה רשלנית, יצירת מוטיב חדש משילוב של דגמים שונים (להלן במסקנה מס' 7) והתאמת הדגם לשטח הנתון לעיטור (להלן במסקנה מס' 8). לעתים נערכו כמה מהשינויים המנויים כאן בו זמנית על דגם נתון.

שינוי מוטיבים בעלי אופי פגאני לדגמים צמחיים:

• הקדוקאוס המכונף- מטה הקסמים של הרמס, מעוטר על-גבי מטבעות רומיים בין שתי קרני שפע מצטלבות. על המטבעות היהודיים במקום הקדוקאוס בין שתי קרני-השפע, מעוצב הרימון. רימון זה מעוצב בדרכים שונות, ולעתים הוא נראה חלול ובעל כתר העשוי משתי קרניים, באופן זה, הוא מזכיר מאוד את הקדוקאוס הרומי. היהודים מאמצים את העיצוב הכללי אך משנים את הפרטים הלא רצויים.
• הברק (Thunderbolt)- סמלו של זאוס, מעוצב על-גבי מטבעות מיוון, עשוי כעין שני פרחים נגדיים האחוזים בבסיסם בטבעת. יתכן שהיהודים מאמצים רק חצי מהעיטור, והוא מתפרש כפרח השושן. השושן מתפתח באומנות היהודית לפרח בעל וריאציות שונות, ונעשה נפוץ בעיטורים באומנות היהודית[76].

שינוי מוטיבים המתארים צומח מחוץ לארץ למראה הצומח המקומי:

• א. הלוטוס- מעוצב במצרים כפרח בעל עלי-כותרת מחודדים ומרובים. פרח זה איננו מוכר באיטליה ובארץ-ישראל, ולכן הוא משנה את צורתו לדגם שונה. באיטליה הוא בעל שלושה עלי כותרת ועדיין מזוהה כלוטוס; ובהופעתו בארץ הוא מתפרש כפרח שבהמשך הופך לשושן הפעמון הפשוט. במהלך זה אפשר להראות, שדגם לא מוכר איננו נקלט, אלא אם כן הוא עבר הסבה למוטיב מוכר. מכל מקום, יש לבדוק נושא זה במחקר נוסף.
• ב. כתר הנוצות- הכתר מעוצב במצרים כבעל שני לוליינים המסתלסלים החוצה לצדדים ובמרכזו נוצות זקופות. כבר במצרים מתפרש הדגם כפרח. כפי הנראה, הדגם מגיע לארץ-ישראל בשני ערוצים: האחד, ישירות ממצרים באמצעות דגמים של גילופי אבן, והשני בעקיפין, דרך איטליה, באמצעות דגמים של ציורי-קיר. אחרי הגעתו לכאן, המוטיב ממשיך להתפתח בעיטורים על-גבי נרות חרס, חזיתות קברים וגלוסקמות לכדי פרח ברור: נוספים לו אבקנים, גבעול ועלי שושנת, באופן זה הדגם כבר מזוהה עם השושן הצחור. דגם הכתר משתנה, כנראה, גם לדגם משולב של פרח הרימון עם שושן פעמון פשוט, כפי שהוא מעוטר בציור-קיר מהארמון הצפוני של מצדה.
• ג. דגם ההיביסקוס- דגם ההיביסקוס המעוצב על-גבי מטבעות רודיים מועתק למטבעות יהוחנן, בצורה כמעט זהה למקור. הפרח זהה, ובמקום ניצן בצד הגבעול, נראים שני ניצנים. יותר מאוחר, על מטבעות אלכסנדר ינאי הפרח משתנה, ומתחיל לקבל צורה המזכירה את השושן, בהמשך נוספים לדגם הפרח גם שני אבקנים בין עלי הכותרת. בנוסף לכך, הניצנים משני צדי הגבעול הפכו לשני עלים. באופן זה מושלם תהליך ההתאמה, והדגם ניתן לזיהוי עם השושן הידוע באומנות היהודית.

4. ידע בוטאני של מעצבי הדגמים

מתוך ההשוואות הרבות שנערכו כאן, ניתן להוכיח שיוצרי הדגמים היו בעלי ידע בוטאני, הכירו את הצומח ולא טעו בתיאורו. הידע הבוטאני ניכר בתיאור מדויק של פרטים, למשל:

• שושנת מסוגננת המחקה תפרחת ממשפחת המורכבים- שושנת זו מעוצבת באופן המחקה את מבנה התפרחת משפחת המורכבים: בהיקף מעוצבים עלי כותרת מרובים המייצגים את הפרחים הלשוניים, ובמרכז מעוצב מעגל או חצי כדור בולט המייצג את הקרקפת הנושאת את הפרחים הצינוריים. כאשר השושנת מזכירה פרח כזה, הדבר מלמד על ההיכרות הקרובה עם הטבע ועם הפרחים המצויים: חִנָנית-הבתה (Bellis silvestris), הקַחְוַן (Anthemis) או הסביון (Senecio).
• שושן צחור- השושן הצחור מתואר בצורות שונות, סכמתיות או ריאליסטיות, בדרגות שונות. ניתן להיווכח שהיוצרים הכירו את הפרח, ודייקו את העיטור לפי פרטיו הריאליסטיים, כגון: גביע הפרח מעוצב בצורת פעמון, העלים הקיצוניים הגלולים החוצה, האבקנים זקורים וגבוהים, הניצנים מתוארים ככמה עלים סגורים, העורק המרכזי של עלה הכותרת בולט לאורך העלה. בהתאם לרמת הידיעות הבוטאניות, לעתים נוספים גם עלי השושנת הבוקעים מבסיס הגבעול.
• ער-אציל- העלה מעוצב ברמות שונת של סכמתיות או ריאליסטיות. העלה הסכמתי מעוצב רחב או מעט ביצי. במקרים בהם העיטור יותר ריאליסטי, העורק המרכזי ועורקי המשנה ניכרים, שולי העלה מסולסלים והפירות בגודל ובצורה התואמת לצמח. בנוסף לכך, עמדת העלים בזרים מעוגלים מעוצבת בדיוק כפי שהוצגו העלים בזרים אלו במציאות.
• הדס- רק פעמיים בעבודה זו הוגדר צמח כהדס, ובפעמים אלו, נראה דיוק בוטאני: סידור העלים נגדי או בדוּר של שלושה עלים, הם מעוצבים צרים ומחודדים, והעורק המרכזי ניכר. הפרי העגול, הקטן ובעל הכתר נישא על-גבי עוקץ דק.
• כף תמר- כף התמר קלה לעיטור והיא מתוארת באופן סכמתי ונאמן: העלה מוארך בעל עלעלים נגדיים מרובים, מוארכים וצרים.
• חרצית עטורה- חיקוי החרצית העטורה באמצעות עיטור שושנת בעלת עלים דמויי-לב. עיצוב העלים ההיקפיים דמויי-הלב מדמה את הפרחים הלשוניים של החרצית, והמרכז המעוגל מדמה את הפרחים הצינוריים שבמרכזה.
• קיסוסית קיצונית- העיצוב של הצמח משלב עלים דמויי-לב עם קנוקנות (ובעיטור על נר-חרס רומי ניכרים אף הפירות).
• קיסוס החורש- הקיסוס מתואר בעיטורים כצמח מטפס הנושא עלים בעלי מספר משתנה של אונות, כפי שהדבר מתבטא במציאות. בעיטורים מאיטליה מעוצבים אף הפירות.
• קוציץ- העלה בעיטורים מעוצב רחב, גדול ומפורץ, ממש כשם שהוא נראה. בגילופי-אבן מאיטליה ניכרות גם התפרחות הגבוהות.
• גפן- הגפן מתוארת כבעלת אשכולות שונים: משולשים, דמויי-לב, דמויי-טיפה או קטנים ועגולים. אשכולות שונים אלו גדלים על שיח הגפן.
• עלה הגפן- עלה מתואר סכמתי או ריאליסטי בעל שלוש או חמש אונות, כפי שהוא נראה על הצמח.
• רימון- פרי הרימון מתואר כמעוגל ובעל כתר. לעתים מעוצבים חריצי אורך על הפרי כפי שמופיעים על רימונים בשלים. העלים המעוצבים, מוארכים וצרים.
• עץ תמר- כפות התמר מעוטרות קמורות ונוטות לצדדים; לעתים נראים לולבים צעירים זקורים מעלה, ואשכולות תמרים תלויים בבסיס הכפות בראש הגזע.
• אתרוג- הפרי מתואר מוארך מעט, מחוספס או מפוספס, בעל קצה בולט.
• לימון (?)- הפרי מתואר מוארך מעט וחלק, בעל קצה בולט.
• אלון- עלי האלון המעוצבים הם חרוקים, הספלול מתואר כבעל קשקשים קטנים. הבלוט והעלים תואמים למין.
• אורן- העלים המעוצבים מחטניים, והאצטרובלים מוארכים ובעלי קשקשים.

בנוסף לכל האמור לעיל, לא נצפו מוטיבים צמחיים דמיוניים ולא מציאותיים, הדבר מלמד על-כך שהיוצרים נצמדו לצומח ריאליסטי ותיארו אותו בדייקנות. המגמה של הדיוק הבוטאני, לא מנעה מהאומנים להיצמד גם לאופייה של אומנות התקופה, הנוטה לערב צמחים שונים, זה לצד זה, באותו עיטור. שילובם של צמחים שונים באותו עיטור איננו מהווה סתירה לידיעותיהם הבוטאניות, משום שהאומנים ידעו להפריד את הצמחים השונים, זה מזה, במקטעים שונים של העיטור, למשל, השריג המתפתל כולא מינים שונים של צמחים, המופרדים למיניהם, כל אחד במעגל נפרד.

5. מבחר דגמים מוגבל

מספר הדגמים ששימשו את האומנים הנו מוגבל, והדגמים חוזרים על עצמם באופנים שונים. למרות ההופעות הרבות של המוטיבים, סכמתיות או ריאליסטיות בדרגות שונות,  ניתן לשייכם ולמיינם למספר צמחים מועט ששימש לעיטור, כפי שנסקרו בגוף העבודה.

6. שילוב תרבויות ואופנה רווחת

המוטיבים הצמחיים המעוטרים באומנות היהודית, שנסקרו כאן, מעוצבים גם באומנות העמים הנוכריים של אותה התקופה. הדבר מלמד על מעבר של אומנים ממקום למקום, והעברת דגמים ורעיונות. הדגמים שנקלטים הם האופנתיים והמצויים גם בעולם הסובב. יתרה מכך, יצירות מקוריות יהודיות הן נדירות, כגון: שילוב הרימון בין שתי קרני השפע על מטבעות, שושן מפורט פשוט או מפואר ושושן תלתני, וכן דגמים של ענפים ישרים על-גבי גלוסקמות; גם יצירות מקוריות אלו שואבות את השראתן מדגמים שכבר מצויים באומנות.

7. מיזוג דגמים

לעתים נראית מגמה של מיזוג דגמים שונים לכדי מוטיב חדש:

• הלוטוס וכתר הנוצות המצריים- שני דגמים אלו מתפרשים באומנות המקומית כסוגים שונים של שושן, שושן פעמון פשוט ו- שושן פעמון מסוגנן או כ- פרח הרימון. כפי שהוזכר הדגמים המצריים הללו (הלוטוס והכתר) מגיעים לאומנות היהודית, כנראה, בשני ערוצים: א. הם נודדים ממצרים לאומנות באיטליה, שם הם מעוצבים בציורי-הקיר של פומפיי, משם הם מגיעים לאומנות היהודית, ונראים בציורי-הקיר של הארמון השלישי הורדוס ביריחו, בארמון הצפוני של הורדוס במצדה ובעיר העליונה של ירושלים. ב. כתר הנוצות, המתפרש כפרח כבר במצרים, מגיע, כנראה, ישירות ממצרים לארץ-ישראל, באמצעות דגמים של גילופי אבן.

מיזוג הדגמים לכדי יצירת דגם שושן– שני הדגמים מתאימים לצורה מרחבית דומה, ובהגיעם לאומנות היהודית הם מתמזגים למוטיב חדש. המקורות לשני דגמים דומים אלו אינם מוכרים לאומנים מבתי-המלאכה של ירושלים: הלוטוס (נימפאה תכולה) נדיר מאוד בארץ-ישראל, וגדל רק במקווי מים מתוקים מעטים; גם כתר הנוצות הנו מוטיב לא מוכר כאן, והוא מתפרש כפרח; משום כך, כנראה, האומנים הופכים אותם לדגם מוכר מהצומח המקומי- השושן הצחור.

• פרי הרימון והקדוקאוס, פרי הרימון והלקט הפרג- לדגמים אלו צורה מרחבית דומה ובראשם תוספת בולטת. לעתים קשה להבחין מה היה בכוונת היוצר לתאר. לא נצפו עיטורים של הלקט הפרג באומנות היהודית. פרי הרימון מעוטר על-גבי אלמנטים שונים: חזיתות קברים, גלוסקמות, אריחי קיר, נרות-חרס, רצפות פסיפס, מטבעות וציורי-קיר. הפרי קל להגדרה בשל צורתו המעוגלת והכתר שבראשו, אולם יש פעמים (בהופעתו על-גבי מטבעות) שהדגם לא ברור כל צורכו והיו שהגדירוהו כהלקט הפרג.

בעבודה זו הובאו דוגמות הביניי,ם והראינו שדגם הרימון משנה את צורתו הבסיסית בשני כיוונים: א. הרימון נעשה חלול ובעל שתי קרניים (על נרות-חרס ועל מטבעות), וכך הוא מזכיר את דגם הקדוקאוס הרומי (כאמור, בדגמים בהם הרימון מופיע בין שתי קרני-השפע, הוא מחליף את הקדוקאוס). ב. הרימון מפוספס והכתר מאוחה, ובכך הוא מזכיר את הלקט הפרג. העלינו סברה, שייתכן שקיימת כאן מגמה של מיזוג דגמים לכדי דגם אחד שאינו ברור כל צורכו, ואולי אף האומן היוצר לא ידע להבחין ולהבין מה הוא מעטר, משום שכנראה היוצרים העתיקו יצירות מדגמים מוכנים, או זכרו דגם שראו, ובבואם לביצוע המלאכה לא דייקו, ונוצרו דגמי משנה בלתי נאמנים לטבע וליצירה המקורית, דבר המקשה עלינו את הזיהוי המוחלט.

8. התגברות על אימת-החלל (horror vaccui)

הרצון למלא חללים ריקים ביצירה, תרם לבחירת המוטיבים, שיתאימו לאזור הריק הנתון לעיטור; כלומר, השטח הנתון לעיטור קבע, לעתים, את הדגם שנבחר, בהתאם לגודלו וצורתו המרחבית. לעתים נוצרו שינויים בדגם המקורי, על-מנת להתאימו לצורה הנתונה. הדוגמות לכך רבות, להלן כמה מהבולטות שבהן:

• מילוי השטח דמוי שני קונוסים הפוכים, שבין שתי השושנות על-גבי חזיתות של גלוסקמות- בשטח זה ניתן לעצב עצמים כגון כדים, גביעים, מבנים או לעטר בפרחים כגון שושן הפעמון. מכיוון שהשושן מתאים למרחב זה גם במצג הפוך (בבסיס), לעתים הוא מופיע בתמונת מראה. לעתים השושן מלווה בבסיסו בעלי שושנת הממלאים את המרחב. לעתים השושן ניצב על-גבי גרם מדרגות שאף הוא מתאים לצורת הקונוס בבסיס. מגוון ההופעות של פרחי השושן שיצרו האומנים בשטח הזה הוא רב, וגרם בלבול רב במחקר, כתוצאה מכך, חלק מהחוקרים סברו, שבכמה עיצובים הנוף הוא צמרת עץ התמר והבסיס הוא שורשים. בשטח זה גם עוצב הקוציץ דמוי-הגביע.
• מילוי השטח המעוגל הכלוא בין פיתולי שריג- השריג המתפתל מעוצב בגילוף באבן, על-גבי נרות-חרס ורצפות פסיפס. הפיתולים של השריגים יוצרים חללים מעוגלים ואותם השתדלו האומנים למלא במוטיבים בעלי צורה מתאימה, כגון פירות מעוגלים, אשכולות קטנים, עלים דמויי-לב ועלי קוציץ מכופפים. על-מנת להתאים דגמים לצורה המעוגלת, נוצרו בהם לעתים שינויים, כגון: קיצור עלה הקוציץ ויצירת עלה קוציץ מעוגל. לעתים נוצר דגם ביניים בין עלה דמוי-לב לבין אשכול ענבים דמוי-לב, על-מנת להתאים את צורת העיטור למעגל, כמו ברצפת הפסיפס מהרודיון תחתית.
• מילוי השטח הצר והמוארך במסגרות או בהפרדה בין מקטעים– במקרים מסוימים נוצר צורך למלא שטח צר ומוארך, כגון במסגרות או באזור שבין המטופות על-גבי גלוסקמות. לשם כך, נבחרו ענפים מוארכים נושאי עלים שונים, שמילאו את החלל בהתאמה.
• מילוי שטח דמוי-משולש בפינות- בגלוסקמות נוצר חלל בצורת משולש בין מעגל השושנת ופינת הגלוסקמה; על-פי-רוב, היוצרים מילאו חלל זה בדסקיות, אולם לעתים עוטרו בו דגמים צמחיים, כגון: עלה דמוי-לב וקנוקנות, פרח שושן או ענף מכופף.

9. חוסר בעדויות על כוונה סימבולית

מחקר זה לא עסק בכוונות הסימבוליות של העיטורים השונים. אולם, יש בו כדי להצביע, על נטיית האומנות היהודית, להשתמש בדגמים מוכנים, המגיעים מהעולם הנוכרי. משום כך, אני מציעה, שהאומנים המקומיים לא עיטרו בצומח בעל זיקה סימבולית-פולחנית-דתית-יהודית, אלא, נטו להשתמש בדגמים ידועים ואופנתיים, שרווחו באותה התקופה באומנות הכללית. קשה להוכיח שהמוטיבים הקשורים ליהודים (ולתרבות היהודית בת הזמן), עוטרו מתוך כוונה לסימול סימבולי-יהודי-דתי-לאומי כלשהו, גם משום שלרוב, במקביל לעיטורים אלו מופיעים גם מוטיבים ניטרליים, חסרי קשר יהודי כזה.

להלן כמה דוגמות:

שושנת- היו שטענו שהשושנת מסמלת את כוחות ההצלה וההגנה לנפטרים, אולם השושנת מעוטרת גם על אלמנטים שאינם קשורים לקברים, כגון: רצפות פסיפס, נרות-חרס, שולחנות ומשקולות עופרת; לכן נראה שאין היא מעוטרת מתוך כוונה סימבולית, אלא מהווה מוטיב אופנתי, קל ונאה לעיטור.

רימון- הפרי קל ומהיר לעיטור, ובכל זאת איננו מעוצב לעתים תכופות באומנות היהודית[77]. הרימון מעוטר באומנות הנבטית על חזיתות קברים, וכן מעוצב על-גבי חזיתות קברים יהודיים; הרימון מעוצב על-גבי נרות-חרס וציורי-קיר מהעולם הרומי, וככזה הוא נקלט גם בעולם האומנות  היהודי.

כף תמר- כף התמר קלה לעיצוב, ולמרות זאת איננה מרבה להופיע באומנות היהודית[78]. כף התמר מופיעה על מטבעות רומיים, ובהופעה דומה היא מעוצבת על-גבי מטבעות יהודיים.

אשכול ענבים- אשכולות הענבים, המשולש והקטן, מעוצבים באומנות הנבטית. היהודים מאמצים מוטיבים אלו, ומשתמשים בהם בצמוד למוטיבים אחרים, חסרי משמעות יהודית ידועה, כגון: עלי קוציץ, שריג מתפתל, עלי קיסוס, שושן ועופות.

אתרוג- הופעת פירות נוספים על אותו הארון מקברי-המלכים (לימון?, אורן ואלון), יכולה להעיד על חוסר כוונה סימבולית בעיטור האתרוג. ככלל, על ארון זה נוצר צירוף מעניין ומגוון של צומח, שאיננו מופיע באופן שגרתי באומנות היהודית.

נראה אם כן, שאפשר להציע שבחירת הדגמים איננה נובעת מכוונות סימבוליות, אלא נובעת מאוסף של קריטריונים אחרים: דגמים שעמדו לרשות האומן, אפנה רווחת, היכרות עם הדגם, בחירת דגם נעים ונאה לפי טעמו של היוצר (או מזמין העבודה), השטח הנתון לעיטור ואפשרויות הביצוע.

Summary

Chapter 1 – Introduction

This thesis deals with selected aspects of the many floral motifs, which were used in Jewish art during the late Hellenistic and early Roman periods (167 BCE – 135 CE) in Eretz Israel.  The most important feature of the art of this period was the strict observance of the prohibition to represent humans or animals. Consequently, plant motifs were dominant in the Jewish art forms surveyed here, such as mosaic floors, wall paintings, clay lamps, coins, tomb facades, stone coffins (sarcophagi) and ossuaries.

From the many examples of plants appearing in Jewish art, we have chosen to investigate the following: rosette, lily, olive, laurel, myrtle, palm-branch, vine, pomegranate, date palm, ethrog, acanthus, oak and pine trees. Each chapter treats a motif whose photo appears alongside the text.  The views and opinions of earlier scholars are quoted. Comparisons were made with the art of the contemporary gentile world, since the Jewish artists copied their designs. This procedure frequently exposed an unknown source and purpose for the motif. Furthermore, the artistic product was compared with the natural plant.

Chapter 2 – The Rosette

The rosette is the most common motif found on ossuaries, but it also appears on sarcophagi, tomb facades, mosaic floors and oil lamps. The plain, six-petal rosette is a simple schematic-geometric design which, over time, evolved into a form representing many and varied flowers. Tracing this evolvement from simple to elaborate not only helps recognize the variations of the rosette but provides a framework to identify the same metamorphoses in other flowers as well.

The name rosette comes from the botanical class Rosa. This name does not really fit the motif, but despite the inconsistencies, it is too late now to find a new term to replace rosette, so we will persist with this accepted designation. Few artistic examples of rosettes exist which bear any resemblance to a real plant:

Imitations of flowers from the Composite Family – occasionally the flower is depicted having a prominent circular center reminiscent of flowers from the Composite Family. In all probability the artist tried to copy flowers from this family, such as one of the variations of daisy, corn-camomile or groundsel.

Chapter 3 – Lily

This motif has also been variously called a daffodil, a lotus, a lily, an iris or a side view of a rosette. In this chapter, we present a thorough survey of the lily as an artistic motif, and conclude that the prototype for the lily was the lilium candidum.  The lily was incorporated both into spaces left by trailing branches and in empty corners and angles (horror vaccui). Lilies filled spaces shaped as facing cones on ossuaries, placed between two rosettes. Often the architectural motif blended with the plant motif. The artists were challenged to fill this space, resulting in many variations of the lily. When the upper and lower images were identical, scholars interpreted these variations as trees with their roots, or reflections in water. The tables accompanying the text try to arrange the many decorations, which could be identified as a lily flower. We gave the lily alternate names to try to match its many variations. In this chapter, we also prove that what is often taken to be a palm tree, is in fact a stylized lily flower.

Chapter 4 – Branches and Wreaths

Branches appear in various shapes: straight, bent, curved like an arch, round as a circle or a wreath. Most are decorated schematically, stiff and lifeless. For this reason, the botanical description is faulty, many scholars failed to agree in their identification and much confusion remains. We identify here three chief shapes of leaves: short and narrow, elongated and very narrow, and wide and elongated. This chapter concentrates on the recognizable branches and identifies them as olive branches, laurel, myrtle and palm branches and wreaths composed of the ivy fruit.

Olive – The value of the olive in daily life due to its many uses is an accepted fact, so its use as an artistic motif is not surprising. Indeed, it is its infrequent appearance in art that is astonishing. Consequently, some scholars tended to identify different plants as olive branches. In this thesis, only narrow, pointed leaves called olive leaves.

Laurel – There is no doubt among scholars that the laurus nobilis, known in Roman mythology and literature, is the laurel. The Talmudic term for the laurel is dafna. The laurel was a popular tree, very significant and useful, and well known in the Roman world. Its leaves are wide, occasionally with webs of veins and wavy edges.

Myrtle – In classical Greece, the myrtle plant symbolized love and peace, and, in combination with laurel, was used to plait wreaths to be awarded to victorious athletes and poets. It does not appear much in contemporary Jewish art despite being one of the ceremonial "four species". Here we cite two examples from Jewish art, which can be recognized as myrtle, the shape of both the leaves and the fruit identifies them.

Palm Branch – The palm branch does not appear as often as one would expect, considering the ease with which it can be depicted. An explanation may be that the artists could choose motifs, which did not include the palm branch. Its appearance on Jewish coins is not unusual since it was a motif on Roman coins of the time, and their depiction is similar. The carving of the palm branch on ossuaries, however, is uniquely Jewish. Elongated narrow leaf is its trademark.

Wreaths composed of circular bodies with a hole – fruit of the ivy – decorations of fruit which closely resemble these round bodies, are found on rock carvings in Italy, where the ivy fruit is integrated artistically with the climbing plant. Since these fruit resemble the circular motifs on the rock carvings, and since the carved fruit on the ivy plant are identical to the round bodies, it is suggested here to identify them as ivy fruit.

Chapter 5 – Heart-Shaped and Related Motifs

In this chapter we deal with three motifs: pointed heart-shaped leaves, ivy leaves, and heart-shaped buds

Scholars classified them under non-specific terms such as "ivy" or "pointed heart-shaped" leaves. Botanically, they can be treated individually.

Pointed heart-shaped leaves are described as rosette petals or as green leaves of plants.

Flowers consisting of rigid heart-shaped petals rarely appeared in Second Temple Jewish art. On the few occasions that they were on ossuaries, they were integrated among the other leaves of the simple six-petal rosette or were the only component of the rosette. The flowers from which these petals were copied most likely belonged to those of the Composite Family, which, when seen from above, closely resemble this rosette. The chrysanthemum is suggested as the model for this motif.

Green heart-shaped leaves, when used in Jewish art, were stylized and flexible in shape. They generally appeared together with tendrils, becoming known as smilax or green brier.

Ivy leaves consist of three or five lobes and have no tendrils. Artists who, as mentioned above, were well acquainted with plants realistically portrayed them.

Stems with heart-shaped buds – Heart-shaped buds also became a distinct motif, with the heart appearing either upside-down or as a small parasol. We have shown that its inspiration was other buds depicted on stems and combined with flowers and leaves.

Chapter 6 – Acanthus

Acanthus leaves were depicted in art in three ways: One was realistic, with elongated leaves; the second had a shortened rounded leaf; the third was in the shape of a cup with three leaves. Despite this, the acanthus could be identified with certainty, except when its depiction was so stylized that it no longer resembled the original plant and the identification became doubtful.

Shortened acanthus and rounded acanthus leaves were used where room was limited and the space available determined the shape.

The acanthus cup was one of the successful combinations creating symmetry by filling the empty space between the rosettes on stone sarcophagi and ossuaries. This ornamentation also filled the empty center of the gable on the facades of tombs. This example likely copied the acanthus plant in nature.

Chapter 7 – Vines: Leaves and Clusters

Grape clusters are often reminiscent of those, which adorned Nabataean and Roman art. The elements that penetrated Jewish art, were not necessarily Jewish symbols, but were good decorations, pleasing to the eye and familiar to the viewer.

Triangular grape clusters were not an artistic innovation – the grapes look that way when full and ripe.  Its inclusion in a work of art testified both to the wealth of the patron and to his or her artistic taste. This attitude should be applied to all styles popular at that time.                                                                                       

Small grape clusters consisted of small round grapes, and adorned building facades and ossuaries. They were used to fill empty spaces that were too small to fill with a large grape cluster. These too were not artistically embellished, but rather were a naturalistic representation of the small grapes, which grew on vines together with the large full clusters.

Vine leaves were not used often in Jewish art although the vine was one of the "seven species" and its leaves were lovely. They had three or five lobes, protruding central veins, and the edges were serrated. All these features appeared in the reproductions.

Chapter 8 – Pomegranates 

The pomegranate is symmetrical, easy to reproduce artistically and to identify due to its unique shape – a large round fruit with a crown of petals. It is occasionally hard to define, and attempts were made to relate it to the poppy. On coins, the pomegranate was combined with the Roman cadduceus. The pomegranate flower can be confused with the flowers of the bell-shaped lily.

Chapter 9 – Palm Tree

The palm tree had great economic value, enriching Judea and earning her fame. Consequently, the palm tree, as depicted on coins, symbolized both wealth and power. Despite its symbolism on coins and the ease with which it could be depicted, however, in other Jewish art forms of the period, the palm apparently was not a national-religious symbol, nor did it represent the Judean people. In this study, the term "palm tree" refers only to artistic elements shaped as a convex half-circle. On ossuaries, some of the motifs used to fill the two cone-shaped spaces, which provided the framework to the decorated zone, were sometimes identified as palm trees. Here it is proven that very few were.

Chapter 10 – Ethrog

Two elongated fruits appear in the artwork of this period. We can safely presume that the fruit depicted with the uneven surface was the ethrog and the one with the smooth skin was the lemon. The evidence cited in this chapter supports the claim that the lemon was known in this region already during Second Temple times. But, it is also possible that both fruits are actually tow different breeds of the Ethrog.

Chapter 11 – Oak

Depictions of oak branches with their acorns were neither common nor original in Jewish art. Their use in art originates in the gentile world. The oak used in Roman art grew in Italy, not in Land of Israel, and the local artists copied the Italian oak without changing it to resemble the native oak, which grew all around. We can presume that they felt no need to since both types looked so alike.

Chapter 12 – Pine

Pine branches with their pinecones very rarely appeared in Jewish art. This motif also had its origins both in neighbouring countries and Roman art. Since pine trees grew in the Judean hills, their form was familiar.

Principal Conclusions from this Research:

1. The use of motifs

The local artists generally used ready-made plant designs taken either from their surroundings, from western art, or from eastern sources (Nabataeans).

2. The Integration of Land of Israel Plant Forms into Native Art

The plant forms adopted into Jewish art were only those whose shapes were familiar. In this comprehensive survey, we did not come across any plant that does not grow In Land of Israel. The fact that no foreign plant shape was accepted into the repertoire of homegrown art, upholds the claim that local art could absorb only designs to which the inhabitants were accustomed. 

3. Harmonizing Foreign Motifs

Pagan art consisted of scenes, which showed images of gods, humans and animals, and using such scenes required major changes and alterations to conform to the Jewish art world. After these were carried out, additional adjustments were still necessary for various reasons: making the plants resemble the familiar local variety, giving the plant shape a geometrical quality and vice versa, simplifying the form, creating a new design by combining several others, fitting the subject into the space allotted. Sometimes, several of these changes were applied to the same figure.

4. The Artists' Knowledge of Plants

The artists who modeled the original plant forms were familiar with the plants and made no errors in their depiction. Furthermore, we found neither imaginary nor unrealistic plant forms.

5. Limited Choice of shapes

Despite the large number of plants to choose from, the artists chose to work with a limited number and they were used over and over again in many variations.

6. Interchange of Culture and Fashion

The motifs found in the Jewish art studied here were also to be seen in the gentile art of the period, evidence of the mobility of artists, motifs and ideas. The themes that were adopted were those that were popular at the time.

7. The Blending of Shapes

Occasionally, shapes were fused in order to create a new form.

8. Overcoming horror vaccui

The need in art to fill empty spaces helped determine the choice of filler because it had to be able to fit the space. Sometimes changes had to be made to the original design in order to have it fit the space available.

9. No Evidence of Symbolism

This study reveals a distinct and dominant tendency in Jewish art, to use ready-made designs available from the gentile world. It would seem, then, that the local artists attached no symbolic, cultic, religious, or Judaic significance to their motifs, but used popular and familiar designs common to the general art world of the time.

BAR-ILAN UNIVERSITY

Selected Aspects from the Floral Motives in the Jewish Art of the Late Hellenistic and Early Roman Periods

(167 BCE-135 CE)

ANAT AVITAL

Submitted in partial fulfillment of the requirements for Master's degree in the Martin (Szusz) Department of Land of Israel Studies and Archaeology, Bar-Ilan University.

2005                                                                                                      Ramat-Gan, Israel

The following paper was written under the supervision of

Professor Amos Kloner

of the Martin (Szusz) Land of Israel Studies and Archaeology Department, Bar-Ilan University

[1]  להוציא מקרים חריגים: גילוף באבן של דגים על שולחן מהעיר העליונה של ירושלים (אביגד 1980: 169 איור 185 4), וציורי-קיר של עופות מהרודיון (Corbo 1962-1963: 243), קברי משפחת גוליית ביריחו (Hachlili 1999: Back cover) ובית-כייפא בירושלים (ברושי תשל"ג: לוח ז').

[2]  האומנות היהודית הנחקרת בעבודה זו הינה אומנות אשר נוצרה עבור האוכלוסייה היהודית ושימשה אותה.

[3]  לא נסקרו כלי חרס כגון קערות פסאודו-נבטיות, כלי זכוכית, וכלים שונים אחרים.

[4]  או אותם צמחים שנדדו לכאן, או הובאו על-ידי האדם בתקופות שונות, כגון האתרוג והלימון.

[5]  הצילומים המצורפים לא תמיד לקוחים מהפירסום המקורי, משום שלעתים בפירסומים יותר מאוחרים,  מצאתי צילומים איכותיים יותר. כמו-כן, מטעמי נוחות, גלוסקמות המופיעות בספרו של רחמני (Rahmani 1994) צולמו משם ולא מפרסומים קודמים.

[6]  וגם על חפצים שונים, כגון לוחית משקל (קלונר תשמ"ח: 51).

[7]  ראה על כך בהמשך הפרק.

[8]  ענפים אלו לעיתים ניתנים להגדרה בוטאנית, כמו הענפים הישרים, ראה על-כך בפרק הענפים.

[9]  שושנות המורכבות מעלי כותרת דמויי-לב נסקרו בפרק עלים דמויי-לב.

[10]  החיננית מעוטרת גם על-גבי ציורי-קיר מפומפיי (Jashemski 1979: 302 Fig. 462).

[11]  הגדרות שונות של החוקרים מובאות בטבלה.

[12]  כנראה באמצעות דגמים של ציורי-הקיר שהגיעו מאיטליה, ובאמצעות דגמים של גילוף באבן שהגיעו ממצרים, ויש להרחיב את הנושא במחקר נוסף.

[13]  הנימפאה התכולה נדירה מאוד בארץ-ישראל, תפוצתה כיום מתרכזת במעיינות ונחלים במישור עכו ובמעינות הירקון (ליפשיץ 1993: 86).

[14]  ומתחזק מזיהוי המוזכר כבר אצל אסף הרופא, שם מקושר השושן עם האירוס ועם הסיפן (גלדיולה), אולם בכתביו מתאר אסף הרופא צמחי רפואה, ויש בכוונתו לתאר ולזהות צמחים, ואין כוונתו להתייחס לעיטורים באומנות (מונטנר תשכ"ח: 389).

[15]  יש לשער שהכינויים הספרותיים שושן או שושנה, משמשים לתיאור של פרח גדול כלשהו, או כשם נרדף לפרח ואין כוונתם לפרח מסוים דווקא (פליקס 1968: 235).

[16]  ומעניין שפז מנסה לזהות כפרח האירוס, דגמים מהאומנות (לאורך תקופות ארוכות), הנראים דווקא כמו שושן צחור (פז תשמ"ח: 16, 17, 18)

[17]  רחמני טען שעקב נפיצות מוטיב השושן (הוא מכנה אותו חבצלת) על גלוסקמות, ניתן להסיק שהפרח היה נפוץ באזור ירושלים (תשל"ז: 103).

[18]  רחמני מצא קשר גם בין הצומח ליד מערות הקבורה והעיטורים הצמחיים על הגלוסקמות (תשל"ז: 96-97).

[19]  אביגד כינה את הפרח – לוטוס (1980: 159, מס' 173).

[20]   ענפים כאלו הם 'רב-תכליתיים', ואינם נאמנים למציאות בוטאנית מחייבת, ראה על-כך בפרק על הענפים.

[21]  על פן אחד של מטבעות אלו מעוצב ראשו של הליוס, האל של רודוס, ועל הפן השני מעוצב פרח ההיביסקוס. ההיביסקוס הוא אחד מסמליה של רודוס, וכפי הנראה השם רודוס מגיע מהמילה היוונית rodon, שפירושה ורד. ייתכן שהורד אליו התכוונו בעבר הוא ההיביסקוס, ומעניין שהשם הלטיני מכיל את המילה rosa (ורד). מקורו של ההיביסקוס באסיה, כנראה מסין (זהרי ופאהן תשמ"א: 176), ויש לברר ממתי הוא ידוע במזרח-התיכון. לעתים מעוטר ההיביסקוס ממבט על, כפרח פתוח (על-גבי מטבעות רודיים המאוחרים לשנת 84 לפסה"נ) והוא מוגדר כורד (Boehringer 1997: 214, Pl. 1 1-24). מכל מקום, יש לבדוק את הנושא במחקר נוסף.

[22]  על שושן תלתני ראה בהמשך הטבלה.

[23]  הדגם מובא כאן הפוך (למעלה-למטה), מכפי שהוא מוצג בספרו של נחמן אביגד.

[24]  כפי שכבר נאמר, יש מקום לברר, במחקר נוסף, את התפתחות דגם השושן ודגם השושן המסוגנן מתוך המוטיבים של הלוטוס המצרי והמוטיב הסמוך אליו, שכנראה, לעתים מוגדר במחקר כתימורות.

[25]  גם מקורותיהם של חומרי הצבע המיובאים מסביב לכל אגן הים-התיכון ואולי אף מאיראן (פורת ואילני תש"ס: 33), יכולים להעיד על קשרים עם החוץ.

[26]  ראה על כך בפרק על עץ התמר.

[27]  הנוף של הדום המצרי (Hyphaene thebaica) מזכיר אף הוא את הנוף המעוגל של הוושינגטוניה, אולם העץ נדיר מאוד בישראל, ומצוי, כיום, רק בשני מקומות בדרום הערבה (שמידע ודרום 1992: 254), משום כך ניתן לשער שהאומנים לא ראו אותו, והוא לא היווה מודל לחיקוי.

[28]  זרים ועטרות מורכבים מאלמנטים שונים, החל מענפים וכלה בגופים עגולים, ומשום כך נכללו בסוף פרק זה גם הזרים האחרונים. הזרים והעטרות אגודים בסרטים או בעלים, בחלק העליון או התחתון שלהם. רחמני טען שאולי הזרים מייצגים את הכתרים שענדו אזרחים (corona civica), ולדעתו אין כל הוכחה שיש לזר משמעות סימבולית הקשורה למוות או תחייה באזור זה ובתקופה זו (Rahmani 1994: 41-42), לעומתו פיגרס כתב שיש לזרים משמעות בהקשר למוות (Figueras 1983: 51). באומנות היהודית הזרים והעטרות מעוטרים על-גבי גלוסקמות, חזיתות קברים, מטבעות ונר חרס יהודי יחיד (למיטב ידיעתי, ממצדה); לא נראה אם-כן שקיים הקשר סימבולי למוות ולתחייה; קישוט בהם באומנות היהודית משמש, כנראה, ככל שאר האלמנטים, למטרות בעלות ערך עיטורי בלבד.

[29]  רחמני כתב שהאומן ביקש לחקות צורת עלים, כפי שהופיעו על חזיתות קברים, ומשום שכבר שם קשה לזהותם זיהוי בוטאני, הרי שכל ניסיון שייעשה לזהות את הענפים על הגלוסקמות, הוא בגדר ניחוש (רחמני תשל"ז: 82). אכן, דגמים מסוימים עוברים מחזיתות הקברים אל עיטור הגלוסקמות (רחמני תשל"ט: 107) (זרים, שושן על סוגיו השונים, שושנות על סוגיהן, שריגים מתפתלים ופירות), אולם הדגמים של הענפים הישרים, הם ייחודיים לגלוסקמות.

[30]  ראה על-כך בפרק על הגפן והאשכולות.

[31]  אמנם הפירות שם שונים מעט, ראה על-כך בהמשך הפרק.

[32]  בשונה מעטרות המופיעות על מטבעות אחרים, ראה על כך בהמשך הטבלה.

[33]  זוהר עמר כתב שבתקופה הקדומה הרבה האדם לתאר עצי-פרי בשל חשיבותם הכלכלית, בעוד שבעצי-סרק, גילה האדם התעניינות מועטה יותר (תשנ"ט: 352).

[34]  ראה על-כך בפרק האצטרובל והבלוט.

[35]  זרים המורכבים משלשות עלים ופירות עגולים בקצותיהם, מעוטרים גם על-גבי מטבעות רומיים, שזמנם מסוף המאה השלישית עד המאה השניה לפסה"נ (Nicolet-Pierre 1999: 95, Pl. XVI, 4-6). גם בזרים אלו הזיהוי המוחלט קשה.

[36]  ראה על-כך בפרק על התמר.

[37]  למשל מטבעות אוגוסטוס ונירון, אנטיוכיה (Prieur 2000: 9-14).

[38]  רחמני שיער שעטרות שימשו להבעת כבוד וחיבה לנפטר (Rahmani 1994: 42 note n.85).

[39]   קיסוס הוא שמו של צמח מטפס הנזכר במשנה. משורש זה גזרו את שמו של צמח הקיסוסית (ראה בהמשך), אולם הקיסוס והקיסוסית הם שני סוגים נפרדים, שאין ביניהם קרבה משפחתית. המשותף ביניהם הוא ששניהם מטפסים והעלים שלהם דומים (רבינוביץ-וין 1993: 226).

[40]  שני מינים של טמוס גדלים בארץ-ישראל, המצוי והמזרחי, צורתם החיצונית כמעט זהה, וההבחנה ביניהם לא רלוונטית לעבודה זו.

[41]  ראה למשל, דיון על הלימון.

[42]  שנים מספר לאחר בניית המרחץ, עוד בימיו של הורדוס, נערכו שינויים במבנה המרחץ, אחד השינויים כלל יצירת חדר מוארך מאיחוד של שני חדרים סמוכים וחציבה לתוך הסלע הטבעי. החדר המוארך רוצף בפסיפס לבן וסמוך למרכז החדר עוטר שטיח צבעוני רבוע, הוא הפסיפס הנוכחי, שגודלו כ- 1.5 X 1.5 מ' (נצר, קלמן ולוריס תש"ס:118-119). ייתכן שבזמן השיפוצים המאוחרים נמצאו אומנים בעלי כישורים נמוכים, ועבודתם הייתה פשוטה.

[43]  בלשון המחקר הארכיאולוגי והאומנותי הוא קרוי בשמו הלאטיני ולא העברי, ומכאן שמו בספרות הלועזית. אולי מן הראוי שבמחקרים הכתובים בעברית הוא יקרא בשמו העברי, כפי שמוטיבים אחרים, בעלי שמות עבריים, קרויים בעברית. בעבודה זו יכונה האקנתוס בשמו העברי.

[44]  שלא נסקרו כאן.

[45]  יש מקרים בהם המוטיב מזכיר דגם תימורות ממצרים, ויש מקום למחקר נוסף בנושא זה.

[46]  ראה הערה מס' 5.

[47]  כפי שכינה אבי-יונה את העיטור הסגור כלולאה, בדיונו על הלולאות בעיטורי חזית קברי המלכים, והראה עלים דומים בעלי לולאות מפלמירה, ממקדש בל, המתוארך לשנת 44 לפסה"נ ועד 32 לסה"נ, כלומר מוקדם יותר לקברי-המלכים (Avi-Yonah 1961: 22). אחרים מכנים אותם עין עגולה- round eye. זהו מוטיב הלניסטי. בחלקים המזרחיים של האימפריה הרומית המשיכו לעטר את הלולאות גם אחרי שפסקו מכך בחלקים המערביים, בתקופתו של אוגוסטוס (Mathea-Foertsch 1996: 178 note n.11). רחמני זיהה את הלולאות כזיתים (Rahmani 1994: 44).

[48]  חשיבות הגפן ומציאותה הרבה מוכחת לדבריו גם בשימור השם "בית הכרם" ("Beit el-karm") ל"קסר-רבה" (Qasar Rabbah), שם הוא ציין, שנראות עדיין טרסות עתיקות באתר. חשיבות נוספת לגפן ניכרת בכך שהסמל של דושרה-דיוניסוס על מטבעות מבוסטרה היה מכבש היין (Butler 1907: Xxix. Fig. 34).

[49]  זאת הסיבה, לדעתי, שלא חודרים אלמנטים צמחיים לא מוכרים, הזרים בצמחיית ארץ-ישראל, למרות שהם קיימים באיטליה, למשל, ניצנים בפריחה ( Mathea-Fortsch 1999: Taf. 78,2-4); פרחים (Mathea-Fortsch 1999: Taf. 76,1); וצמחים רחבי עלים שונים (Mathea-Fortsch 1999: Taf. 30,1-6).

[50]  יש הסוברים שהשריג (מס' 4) הנו שריג הגפן (קלונר וזיסו תשס"ג: 273) . נראה שתפקיד השריג למלא את החלל כנהוג על גמלונים של חזיתות, והוא סתמי וחסר זיהוי בוטאני.

[51]  עלים דמויי-לב המופיעים בעיטורים שונים, אינם נראים כמו האשכולות הלבנים מפסיפס זה, אלא צורתם כעין הלב ממש, וקצות העלים מחודדים, ראה על-כך בהרחבה בפרק הדן בעלה קיסוס ועלה דמוי-לב.

[52]  ראה על-כך בפרק על הענפים.

[53]  וכך סבר גם רחמני, השולל פירוש סימבולי לרימון, מאותן סיבות ששלל את הסמליות של אשכול הענבים (רחמני תשל"ז: 88-89).

[54]  ראה גם דיון על שלשות של פרחי רימונים בהמשך הטבלה.

[55]  לא נמצא תיארוך לבית, אך רוב הציורים שבו שייכים לסיום הסגנון השני של פומפיי, המוטיבים המופיעים בו נדירים בהשוואה לסביבה, ומתוארכים למחצית המאה הראשונה לפסה"נ ( Bragantini 1996: 380-381).

[56]   שים לב לחריצי האורך.

[57]   על נר החרס חסרים העלים הדקים והפספוס על הפרי.

[58]  קרני-שפע מצטלבות ובינהן קדוקאוס, מעוצבות על-גבי מטבעות רומיים משנת 215 לפסה"נ (Mattingly 1967: 291, Pl. XXXIV, 3).

[59]  הסילפיום (Silphium) היה צמח מוכר היטב מקירינאיקה (לוב). הצמח גם מופיע על המטבעות של העיר. הצמח שימש למאכל, לתיבול ולרפואה (Pliny The Elder : XIX 38-46). המעניין הוא השילוב של שני צמחים ששימשו לייצור סמי מרפא, הסילפיום והפרג, בגילוף אחד.

[60]  כפרי משבעת המינים. הופעת הרימון גם על-גבי נרות מהעולם הרומי הסובב (ראה בהקדמה לפרק זה) יכולה להוריד מרמת החשיבות הסימבולית שנושא עיטור הרימון בעולם היהודי, ולרמז על העתקת מוטיבים אופנתיים מקובלים.

[61]  עיגולים דומים מעוטרים גם בציורי-קיר אחרים בראש מוטיב השושן, ראה על-כך בפרק על השושן.

[62]  יש מקום למחקר נוסף בנושא זה של הפיכת הדגם המצרי לפרח או פרי ידוע.

[63]  נדמה שאין לומר שהתמר הוא סמל ארץ יהודה, אלא שהתמר מבטא את עושרה ותנובתה המשובחת.

[64]  משום כך, חלק מהאלמנטים השונים אותם כלל רחמני כתמרים (Rahmani 1994: 48-50) לא יידונו בפרק זה, אלא בפרק על השושן.

[65]  בניגוד לתיאורים קעורים אחרים, כפי שנכתב בהקדמה לפרק זה, שהוגדרו בעבודה זו באופן שונה מן המקובל במחקר.

[66]  מערת הקבורה איננה יהודית, אולם העיטורים נסקרים כאן, לשם השוואה עם אומנות יהודית בת התקופה.

[67]  בהמשך האפריז מצוייר עץ נוסף בעל ענפים הצומחים על גזע העץ ולאורכו, הציור רשלני עוד יותר. פיטרס ותירש ציינו שהצמח דומה לקנה (Peters and Thiersch 1905: 28. Pl. XV), אולם אין הוא מתאים לכך, ואין אפשרות להגדרה בוטאנית.

[68]  בשילובו בין ארבעת המינים על מטבעות יהודיים או נרות חרס, מהווה האתרוג יצירה אומנותית יהודית מקורית.

 [69]  למרות שעלי האלון המצוי הם בלתי-רגולריים, וצורתם ומידת קוצניותם משתנה מעץ לעץ, ואף בחלקים שונים של אותו העץ, הרי שרוב העלים רק מזכירים את העלים בעיטור ולא זהים לו.

[70]  יערות רבים הנראים כיום בנוף הארץ הנם פרי ייעור מלאכותי של קק"ל, ואינם מלמדים על תפוצה טבעית של העץ.

[71]  מין האורן המופיע באומנות העמים האחרים לא הוגדר, משום שעבודה זו, כאמור, איננה עוסקת בהגדרת מיני צמחים מחוץ-לארץ.

[72]  מעניין להוסיף את דעתו של ש' טולקובסקי, על כך שהאצטרובל הוא "פרי עץ הדר" מספר ויקרא (תשכ"ב: 4-5), ואם נכונה השערתו, הרי בודאי שהאצטרובל היה מוכר וידוע היטב בתקופת בית-שני.

[73]  עובדה שאיננה גורעת מן ההגדרה הבוטנית, משום שהשילוב של אלמנטים ממינים שונים על "צמח" אחד, מקובל באומנות התקופה.

[74]  לשם ההשוואה, לא נסקרו כל העבודות מהעולם הרומי והנבטי, אלא הובאו רק דוגמאות מזדמנות להוכחת הטענה. היצירות הנמנות כאן הובאו בפירוט ומראי מקום בגוף העבודה, אולם קיימות יצירות נוספות בתחומי אומנות שונים שלא נסקרו כאן.

[75]  מספר הצמחים שאינם מוכרים בארץ-ישראל ומעוטרים באומנות איטליה הוא ניכר.

[76]  השושן מושפע גם מגורמים נוספים, ראה בהמשך מסקנה מס' 4 ובמסקנה מס' 7.

[77]  שאיננה ייצוגית, ממלכתית, כמו מטבעות.

[78]  אמירה זו איננה חלה על ארבעת המינים, שכאמור, לא נידונו בעבודה זו.